Wie Künstler EVOLUTION malen: Zur Ausstellung „DARWIN – KUNST UND DIE SUCHE NACH DEN URSPRÜNGEN“ (Teil 2)

„EVOLUTIONÄR!“ – unter diesem Titel haben Flyer für eine kulturell-historisch einmalige Ausstellung geworben, die am 3. Mai 2009 leider schon zu Ende geht. Mit „DARWIN – KUNST UND DIE SUCHE NACH DEN URSPRÜNGEN“ sei der SCHIRN Kunsthalle Frankfurt ein kunsthistorischer Durchbruch gelungen, unterstrich ich in „EVOLUTIONÄR (Teil 1): Wie Künstler EVOLUTION malen – Kunst-EVOLUTIONISIERUNG“ (ZEIT ONLINE v. 25.04.09). Siehe auch myheimat: Wie man den Prozess der EVOLUTION bildkünstlerisch darstellen kann: DARWIN & KUNST (1. Teil).

Ebenda betonte ich einführend, dass das Thema Kunst-EVOLUTIONISIERUNG die „Old History Art“ (Vorläufer der New History Art / Bewegung „Neue Kunstgeschichte“) seither gemieden habe. Das EVOLUTIONs-Denken Darwins (heute noch „Darwinismus“ genannt) wurde letztendlich Gegenstand der Bildenden KUNST.

Nach einem wichtigen EXKURS über MARCs Kunst-EVOLUTIONISIERUNGs-Experimente im ersten Doppel-Artikel-Teil, zurück zur SCHIRN-Schau (1):

Ich konnte mit (7) beweisen, dass MARCs Bedeutung als Vorreiter einer „echten“ EVOLUTIONISIERUNG der (alten) „modernen Kunst“ heutzutage nicht mehr wegzudiskutieren ist. Warum der berühmte und geliebte Tiermaler in der SCHIRN ausgeblendet wurde oder ob der evolutionäre Aspekt in MARCs werk der Kuratorin nicht bekannt war, werde ich abzuklären versuchen.

Natürlich hat man in Frankfurt dem Zeichner & bedeutenden Evolutionsforscher HAECKEL in der SCHIRN-Schau zwei Ausstellungswände und eine Vitrine widmen müssen: Seine vordergründig gesehen „ornamental“ wirkenden zoologischen Zeichnungen, die „Kunstformen der Natur“, sollen den Jugendstil und den Symbolismus beeinflusst haben. Die akribischen Naturzeichnungen des Naturwissenschaftlers HAECKEL mit den vielen SYMMETRIEN beweisen ohne Frage das große zeichnerische Talent des Verfechters der Darwin’schen Theorie. Wichtig ist für Kunstwissenschaftler der „New History Art“ zu erkennen: auch HAECKELs wissenschaftliche Erkenntnisse zum SYMMETRIE-Phänomen und dessen Bedeutung in der EVOLUTION spiegeln sich in den Bildern wider.

Der Naturforscher trug und trägt auch auf diese Weise zur weltweiten Verbreitung von DARWINs Theorien bei. Die Wörter „EVOLUTION“ und „DARWIN“ benutzte MARC zur Erläuterung seiner Tier-Darstellungen nicht. HAECKELs Zeichnungen und Illustrationen dienten zwar damals Künstlern als Vorlage und Inspirationsquelle; ob MARC sie gekannt hat, wird vielleicht noch zu klären sein. MARC wurde sicher „stark vom Jugendstil beeinflusst“ (JANSEN in (7), S. 90.) Eine ganze Wand wurde für die Schau der Schirn mit 90 kleinformatigen Naturstudien von HAECKEL, der 1864 eine Korrespondenz mit DARWIN aufnahm, dicht an dicht gehängt, versehen. Der Katalog (1) zeigt kein Gesamt-Bild dieser Wand, aber mehrere Tafeln aus dem Werk: S. 103 bis 123.

HAECKELs „KUNSTformen der Natur" enthalten indessen KEINE Affen-Bildnisse! Natürlich wären „Nereiden und Tritonen“ beim „Kampf ums Dasein“ (BÖCKLIN) oder Steinzeitbilder mit vollbrüstigen Höhlenfrauen (FAIVRE) und bedrohliche skurril-unheimlichen Mischwesen (KUBIN) kein Thema zum Malen-&-Zeichnen für den Forscher-Künstler HAECKEL gewesen.

BÖCKLIN schuf 1880 mehrere Meeres-Szenen, in denen See-Jungfrauen und andere Meeresgeschöpfe mit menschlichen Zügen und Merkmalen ausgestattet sind. Auf dem Bild „Triton und Nereide", das die SCHIRN-Ausstellung zeigt (KAT. Nr.10 von 1873/74), ist eine mythologische Szene abgebildet: der Meeresgott Triton mit der Nymphe Nereide. Die Kuratorin Frau Pamela KORT meinte dazu: Ein Bild wie „Triton und Nereide" sei „kein richtiges mythologisches Bild. Es ist eher ein Bild von einem verschwundenen evolutionären Moment.“ (Kunst Magazin „art“ – Interview Sandra DANICKE; s.w.u.).

C.R. DARWIN beschäftigte sich intensiv mit dem am EINGANG zur Schirn-Ausstellung auf einem Sockel postierten ARGUS-FASAN. Nicht in jeder Kunst-Ausstellung begrüßt die Besucher „Argusianus argus“. Doch dieses prachtvolle ausgestopfte Exemplar aus dem Besitz des Zoologischen Museums in Zürich mahnt die Besucher der Schau anlässlich des Charles DARWIN'schen Doppeljubiläums - 200. Geburtstag und 150. Jahrestag der Veröffentlichung von „Über die Entstehung der Arten“ - an ungelöste RÄTSEL der GESTALT-Bildung. HAECKELs „Kunstformen“ fehlt (neben Affen) eine Darstellung dieser Tierart (von Pfauen allgemein). 12 Kolibris mit prächtig-schönem Gefieder malte er (Tafel 99) – vgl. Katalog (1) S. 122; Umschlagtitel zu den „Kunstformen“ S. 106.
Über „Ästhetik und Wissenschaft“ lesen wir in einem Katalog-Artikel zu HAECKEL - „Die tragische Seite Ernst Haeckels: Sein wissenschaftliches und künstlerisches Ringen“ (von Robert J. RICHARDS) –, dass HAECKELs künstlerische und wissenschaftliche Arbeiten „in mehrerer Hinsicht eng miteinander verbunden“ waren (S. 97). Der Autor stellt klar, dass die SYMMETRIE in Haeckels Radiolarien-Darstellungen (entgegen anderer Meinungen) „schlicht und einfach der Wirklichkeit“ entsprechen; den Einzellern sei „tatsächlich eine tiefe Symmetrie eigen“! (S. 98/99.). Der Künstler & Naturforscher schrieb: „Die Natur erzeugt in ihrem Schoße eine unerschöpfliche Fülle von wunderbaren Gestalten, durch deren Schönheit und Mannigfaltigkeit alle vom Menschen geschaffenen Kunstformen weitaus übertroffen werden“ (a.a.O. S. 99). C.R. DARWIN muss ähnlich gedacht haben.

SCHÖNHEIT erzeugten die Tiere nach Charles DARWIN selbst (durch „sexual selektion“). Sie sei nicht als Zeichen eines Schöpfergottes anzusehen. Vögel beispielsweise „haben scharfes Beobachtungsvermögen und scheinen einen gewissen Geschmack für das Schöne sowohl in Bezug auf die Farbe als auf Töne zu besitzen“, meinte Darwin. VARIATION besorgte der ZUFALL in der Natur – obgleich Darwin auch schon von „Gesetzen der SYMMETRIE“ gesprochen hat, als Abänderungen ohne Selektionsvorteil. (Hahn (5) Symmetriebücher von 1989 & 1998: 7.1.5.) Der ARGUSFASAN mit Ocellen-Ornamenten (die Gefieder-„Augen“-Pracht beim Radschlagen) war nach DARWINs Sicht so schön, weil der männliche Vogel der wählerischen Henne bei der Balz über Generationen hin so gefallen hat.

Dass Darwins SELEKTIONs-Theorie nicht (!) für die jeweils „erste Entstehung“ der so zahlreichen vielfältig-symmetrischen Pflanzen- und Tierformen zutreffen kann, hat schon der Zoologe Adolf PORTMANN (wie später auch ich im Symmetriewerk) ausführlich dargestellt. Portmann sprach von „unbekannten Schaffenskräften“ – „Formgesetzen“; dem ungelösten „Faktorenproblem“.

Die Entstehung von (schönen) Natur-Formen wird durch die (zu reformierende) Theorie Darwins (seit HAECKEL „Darwinismus“ genannt) nicht erklärt, sondern vorausgesetzt. SELEKTION ereignet sich stets NACH einer mutativen Veränderung – sie kann erst am bereits Vorhandenen (sekundär) wirksam werden! (Hahn 1989 & 1998: 4.1., 7.1.4.) Im Jahre 1860, also ein Jahr nach der Publikation seiner Evolutionstheorie, sagte DARWIN: „(…) die Sicht einer Pfauenfeder, wo ich auch auf sie stoße und auf sie hinschaue, macht mich krank“. Und: „Beim Anblick eines Pfauenschwanzes, wann immer ich ihn sehe, wird mir schlecht!“ (“The sight of the peacocks’s tail, whenever I gaze it, makes me sick!”)

Dass das KUNSTvolle Ornament des Pfauengefieders mit C.R. DARWINs Theorie nicht erklärbar sei, haben schon damals mehrere Kritiker-Zeitgenossen dem Evolutionsforscher C.R.D. vorgeworfen. Sie postulierten einen „inneren Bildungstrieb“ oder Neuschöpfungen; von GOTT gesteuerte, planvolle „creation by law“. Darwin glaubte zur Augenflecken-Entwicklung beim Argusfasan, wir könnten „auf keine lange Reihe von Urerzeugern blicken“; in den Flügel-Federn sah er Beweise für Entwicklung: Fleck-Abwandlung zu einem „vollendeten Kugel- und Sockel-Ocellus“. (Mehr zu meiner Erklärung der „Pfauenaugen-Entstehung“ siehe a.a.O. 7.1.4. mit Abb. 193.)

Die Augenflecken, die der Fasanenhahn in einer Fächerbewegung des Flügels während der Balz den Hennen zeigt, waren es, mit denen Charles DARWIN in seinem 1871 erschienenen Buch „Die Abstammung des Menschen und die geschlechtliche Zuchtwahl“ die Wirkung der sexuellen Selektion illustriert hat. Die Feder-Farbmuster und die langen Schwanzfedern wurden zu auffälligen Merkmalen von Fasanen und Pfauen: schwer zu tragen und eine schlechte Tarnung, also eigentlich bloß ein Nachteil. Dass aus dem durch Asymmetrisation & Symmetrisationen nicht (!) zufällig entstandenen Muster (vgl. (3)) ein Vorteil wurde, lag wohl daran, dass es gefiel: Sie konnten sich offensichtlich auf den Federn der Flügel der Argushähne zu so kunstvollen Ornamenten entwickeln, weil sie (nach deren primärer Entstehung) den weiblichen und männlichen Fasanen/Pfauen gefielen (= sekundäre Selektion). Das Muster diente zu nichts, außer zu gefallen. Es soll angeblich (wie heute noch zu lesen) „zufällig“ entstanden sein, was eine irreale Deutung ist: Das ist heute noch immer die frohe Botschaft der Vertreter des sog. „Darwinismus“. „Survival of the fittest" heißt es – es überlebt der Bestangepasste, der über zufällige Mutations-„Fehler“ emergiert.

So viel SCHÖNHEIT, wie sie Pfauen & der Argusfasan auf ihren Flügeln zeigen, konnte kein Werk des „Zufalls“ sein – dies muss schon C.R.D. geahnt haben, als er über „Gesetze der Symmetrie“ nachgedacht hat. Mit dem Argusfasan-Gefieder-Problem ist man mittendrin im Spannungsfeld der SCHIRN-Ausstellung „Darwin. Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“. Am Eingang zur Ausstellung werden die BesucherInnen vom Argusfasan begrüßt; der Katalog zeigt diesen Fasan zwar auf einer Abbildung – aber quasi ins „Abseits“ gestellt: auf Seite 2 ohne Kommentar, ganzseitig.

DARWIN sprach einmal davon, „fast zur Gänze jeden Geschmack für Bilder oder Musik verloren“ zu haben. An Bildern interessierte ihn nicht der künstlerische, sondern der Informationsgehalt bzw. die SCHÖNHEIT der Natur, die „tausend Details in jeder Blüte und jedem Insekt, an denen einzig der Naturforscher und der wahre Künstler die gleiche Freude haben können“. „In allen Angelegenheiten der Kunst betrachtete er sich als Ignoramus“, erinnerte sich einer seiner Söhne. (Quelle: „Die Presse", Print-Ausgabe, 05.02.2009. )

Erst mit der ARS EVOLUTORIA konnte ein Kunst entwickelt werden, die mit „EVOLUTION“ wirklich zu tun hat. Die SCHIRN (mit Bilder & Künstlern im Zeitraum von 100 Jahren – 1859 bis 1959) blendet die jüngsten Entwicklungen der EVOLUTIONISIERUNG der Bildenden Künste aus. Auch in der Folge eines internationalen und interdisziplinären Symposions in Frankfurt 1993 am STÄDELschen Kunstinstitut kam es zur Herausgabe einer (heute vergriffenen) Anthologie, in der sich trans- und multidisziplinär 19 Autoren zum Thema „EVOLUTION“ äußerten: Wer das Buch von 1996 liest, wird erfahren/einsehen, dass das EVOLUTIONs-Denken des 19. Jahrhunderts kaum noch etwas zu tun hat mit den damaligen zeitgenössischen Erkenntnissen zur Phylogenetik. In der Tat: „Lebewesen sind viel weniger Gegenstände blinder Mächte, als wir lange dachten. Sie nehmen ihre Entwicklung – und ihre Gene – selbst in die Hand. Innerlichkeit und Kreativität kehren zurück in die Wissenschaft vom Leben und damit vielleicht auch die Antwort, warum wir all die Formen, die Darwin bestaunte und die wir heute verlieren, zum Leben brauchen.“ Die heute in jeder Uni-Bibliothek einsehbare Anthologie (siehe (3)) findet man unter dem Titel: HAHN, Werner / WEIBEL, Peter (Hrsg.) (1996): „Evolutionäre Symmetrietheorie: Selbstorganisation und dynamische Systeme“. Informationen über Rezensionen zum Buch liefert das WEB – z. B. unter art-and-science (meiner Homepage mit einem PDF-Aufsatz aus dem Buch). Siehe auch ebenda „Spektrum der Wissenschaft“, zur Rezension der Anthologie, Abbildung einer ARS EVOLUTORIA-Gestalten-Entwicklung in der bekannten Fachzeitschrift sowie anderes mehr zum Thema EVOLUTION und „Darwin-Jahr“ 2009.
Die Deutschen haben ihre Last mit dem historischen Erbe, „mit einer missratenen Tochter des Darwinismus, mit der Rassenlehre, die den Nationalsozialisten als Legitimation für den Völkermord an den Juden gerade recht kam“, kommentiert DER TAGESSPIEGEL“ (12.02.09) zur Frankfurter Ausstellung „DARWIN: Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“. Bissige Karikaturen John HEARTFIELDs gehören zu den späten Reaktionen auf ein Thema, das die Künstler seit Mitte des 19. Jahrhunderts tief bewegt haben. Das zeige die Kuratorin Pamela KORT in ihrer inspirierenden Schau in der Kunsthalle. In einer der vier Fotomontagen, die in der Frankfurter Ausstellung zu sehen sind, stellt HEARTFIELD Hitler als Kröte dar, umgeben von der Aureole eines wie die Sonne aufgehenden Hakenkreuzes. „Dreitausend Jahre konsequenter Inzucht beweisen die Überlegenheit meiner Rasse“, heißt es sarkastisch am unteren Rand der „Stimme aus dem Sumpf“ betitelten Grafik von 1936. (Vgl. (1), S. 321 mit KORTs Kommentar zu Helmut Herzfeld, der als Kommunist von den Nazis verfolgt worden ist; Bilder als Fotomontagen (mit „Metamorphosen“; „Deutsche Naturgeschichte“ von 1934) S. 233, 242 bis 245.

Die Ausstellung reflektiere erstmals umfassend die Auswirkungen der Popularisierung der Ideen Charles Robert DARWINs (1809-1882) auf die Kunst, erklärte Pamela KORT. Die Künstler hätten traditionelle Motive wie die Darstellung des Menschen und seine Herkunft neu definiert. Die Motivwahl bekannter Maler könne unter Berücksichtigung des Darwinismus besser verstanden werden. Die Schau zeigt knapp 150 Gemälde, Zeichnungen und Lithographien von 1859 bis 1959. (1)

Natürlich wäre es „falsch, die mitunter schwülstig die Einheit von Mensch und Natur beschwörenden Ölschinken, die es in der Ausstellung auch gibt, als bloße Illustrationen einer neuen Weltanschauung zu begreifen“ meint kritisch Carmela THIELE vom „Tagesspiegel“. Die Anknüpfungspunkte waren vielfältig.
Die SCHIRN-Schau kontrastiert unterschiedliche Interpretationen von Künstlern. Alfred KUBIN (1877-1959) offenbarte in unheimlichen Mischwesen eine bedrohliche Sicht der EVOLUTION. Im Sumpf tut sich Unheimliches: Gefährliche, fischäugige Geschöpfe bewegen sich in brackiger Brühe, so die düsteren, Bild gewordenen Visionen des Malers, die als eine Reaktion auf die Thesen von Charles DARWIN interpretiert werden. KUBIN war vom „Stil“ Franz MARCs stark beeindruckt, bewunderte 1914 dessen Bild „Reh im Blumengarten (Brief & Gemälde vgl. S. 171 in (7).) KUBINs frühe Zeichnungen zeigen einen Künstler, der vom Darwinismus besessen war, der jedoch gleichzeitig den progressiven Optimismus und Rationalismus der Wissenschaftler verspottete.

Max ERNST (1891-1976) brachte in seinen durch Versteinerungen angeregten Collagen und "Frottagen" aus den 1920er Jahren und Anfang der 1930er Jahre eine positive Sicht auf die Evolutionstheorie zum Ausdruck. EVOLUTION ist nicht aufzuhalten. Doch das bedeutet nicht immer einen Fortschritt – das weiß man heute. Max ERNST schuf seine Bilder unter dem Eindruck zweier Weltkriege. „Europa nach dem Regen", so der Titel eines seiner Werke. Es geht nicht nur um den "Kampf ums Überleben" oder das "Recht des Stärkeren". Es geht um das Verstehen der Welt. Zwischen 1920 und 1933 brachte ERNST in seiner Kunst eine positive Sicht auf den EVOLUTIONISMUS zum Ausdruck. Danach scheinen seine Gemälde immer deutlicher die Möglichkeit des drohenden UNTERGANGs der Menschheit auszusprechen.

Max ERNST & Ernst HAECKEL

Max ERNST war „sicherlich vertraut mit HAECKEL, dem großen Verfechter Darwins in Deutschland“, schreibt Pamela KORT in der FAZ. Der Zoologe HAECKEL sei „ein talentierter Künstler“ gewesen. Erstaunlich: „DARWINISMUS IST EINE KUNSTEPOCHE“, titelte die FAZ; Cord RIECHELMANN v. 5.02.09 (Feuilleton S. 31). Zum Artikel in FAZ.Net ebenda eine 6-teilige sowie 12-teilige Bilderstrecke. Ein für mich auch wegen der Zellen-&-Gewebe-Strukturen mit „Zell-Teilungen“ und Kopf-Körper-Assoziationen interessante prozesshafte Gemälde von Max ERNST der Ausstellung ist ebenda im WEB wiedergegeben: „La bicyclette graminée garnie de grelots les grisons grivelés et les échinodermes courbants échine pour quêter des caresses“ von 1921 (Museum of Modern Art, New York). Eine mit Gouache überarbeitete „botanische Illustration“, so die FAZ in der Bildlegende zum pflanzenartigen „Fahrrad“. Das „Grasfahrrad“ könnte als surrealer Ahne (Vorfahre) der ars-evolutoria-Geschöpfe interpretiert werden, meine neue Malerei, die mit Max ERNSTs Collage- und Frottage-Technik insofern zu tun hat, als hier gesetzmäßige „Durchreibungen“ (evolutionäre transmutative Spiegelungen & Asymmetisationen) in halbautomatischer TECHNIK mutativ-gesetzliche Formen-Bildung ermöglichen. Sie lassen in evolutionärem BIFURKATIONs-&-Prozess-Geschehen VERWANDTSCHAFTs-Ketten (stammbaumartig verzweigte biomorph-anthropogene Ableitungen, EVOLUTIONäre VARIATION) entstehen lassen. Zu „Collage-Montage“-Anwendungen kommt es, wenn im Kopf-Körper/Beine-Schaffen KUNSTORGANISMEN-Teile kombiniert werden. Zur Bild-Koppelung in der ars evolutoria vgl. Kap. 5.4 in (5) – Kontakt zum renommierten Kunstwissenschaftler Werner HOFMANN; Autor zahlreicher Bücher zur bildenden Kunst.

Welt-Erkennen in der ars evolutoria ist nicht Welt-Ablehnen; die Logik des Wahren/Schönen/Guten wird reanimiert - vgl. mehr im Essay der Anthologie EST (in (5) a.a.O. S. 257 ff.): „Evolutionäre Natur-und-Kunst-Ästhetik (…)“, S. 279. Organische evolutionäre Formbildung entzieht sich nicht dem kausalen Erfassen; ist nicht „banal“ & „belanglos“, nicht sinnlos – macht indessen „SINN“ (vgl. w.u. GOMBRICH über „Sinn“). Eine Realisierung von noch unbewusstem Inhalt erlaubt die Technik der ars evolutoria auf GESETZLICH-automatistische Art und Weise, was kunsthistorisch als innovativ-originell zu bewerten ist. Zum natürlichen Weiterleben von REALISMUS (Denken), SURREALISMUS, (Fühlen), EXPRESSIONISMUS (Empfinden) und KONSTRUKTIVISMUS (Intuieren) als „Spiegelbilder psychosomatischer Grundstrukturen“ in der ARS EVOLUTORA siehe (5), Kapitel 2.2.4.. Über „Zusammenklänge des Abstrakten mit dem Realen“ (KANDINSKY) und die Verbindung von „Spontaneität und Formstrenge“ (HOFMANN) ebenda weiter Ausführungen. Das Evolutionsprinzip des unablässigen Wandels wird in der ars evolutoria aufgegriffen um eine harmonische PARALLELWELT hervorzubringen, die es so in der bildenden Kunst noch nicht gegeben hat. EVOLUTIONISIERUNG nicht als herkömmliches „Metamorphose“-Denken.

Unter „Forschung und Lehre“ veröffentlichte die FAZ zum DARWIN-JAHR schon am 14.12.08 einen wichtigen Beitrag von Pamela KORT zur Schirn-Ausstellung „Darwin und die Kunstgeschichte: Die überleben werden – ein Blick ins Jahr 2005“. Siehe den Artikel auch in FAZ.Net mit 3 Bildern; ebenda auch das laut FAZ „botanische“ Bild. Zum ERNST-Werk über das „Grasfahrrad“ von „um 1921“ – 74,3 X 99,7 cm; KAT. 19 – vgl. auch (1)): In deutscher Übersetzung heißt der Titel so: „Das mit Glöckchen geschmückte Grasfahrrad, die gesprenkelten Grauköpfe und die sich krümmenden Stachelhäuter / katzbuckelndes Begehr um Liebkosungen“ (a.a.O. S. 266.).

Das zitierte Bild offenbart exemplarisch den Umgang des Surrealisten ERNST mit der EVOLUTIONstheorie: In meinem Symmetriewerk (5) befasste ich mich auch mit Max ERNST und bildete dort in Abb. 250 eine Mensch-Blumen-Zeichnung des Künstlers ab: „First Visible. Poem No. 1“ von 1934, in dem organisch nicht zusammengehörige Gebilde (Armskelett, Fruchtblatt in Übergröße und gegabelter Blütenstand) kombiniert sind. In der Legende zum Bild formulierte ich vorsichtig kritisch: „Die biologisch gesehen künstlich-absurde, nicht homologisierende surreale (d. h. paradoxe ‚überwirkliche’) Gruppierungsmethode lässt zwar kaum Deutungen zu, vermag aber eine hintergründige und poetische magische Qualität zu evozieren.“ Ernst GOMBRICH fragte einmal: „Wieviel Sinn hatte der Künstler im Sinn?“ („Ziele und Grenzen der Ikonologie“, in: Bildende Kunst als Zeichensystem, Köln 1979, S. 379.)

In einem „physiomythologischen Diluvialbild“ von 1920 (entstanden in ERNST-ARP-Zusammenarbeit) benutzte ERNST seine Version eines MISCHWESENs in mythischen Augenblicken der Zeit (vgl. KORT-Beitrag in (1); Abb. 12, S. 42): Eine surreale biomorph-anthropomorphe GESTALT als dadaistisch kombinierte Kopf-Rumpf-Beine-Figuration. Sie setzt sich zusammen aus teils VOGEL (so der Kopf und ein gekrümmtes Vogelbein), teils MANN (Menschen-Körper mit Hals). Die surreale Figur steht in einer Wassermasse, in die ein aus einem Lehrmittel-Katalog ausgeschnittener Brontosaurus zu versinken droht. Diesen grotesken „Vogel-Menschen“ mit einer Ästhetik der Formfindung als einer „gewaltsamen Kopplung von Bildern und Strukturen/Texturen“ (so SPIES) ließ ERNST in den nächsten beiden Jahrzehnten in verschiedenen Versionen mehrmals in seiner Kunst wiederauftauchen. Auch als das VOGELWESEN „Loplop“, der „Vogelobre“, der ganz offensichtlich „von Anfang an ein Wesen“ war, „mit dem sich Max Ernst identifiziert“ hat. Ein „Privatphantom“ nannte er das irritierende Misch-Wesen „Vogelmensch“: „Maler, Dichter und Theoretiker des Surrealismus“. (Vgl. Werner SPIES: Max Ernst – Loplop. Die Selbstdarstellung des Künstlers. Köln 1998 S. 9 ff.)

Über das Vogel-Mensch-Wesen referiert Pamela KORT im FAZ-Artikel sowie in (1). Bis 1925 hatte Max ERNST ein von ihm surreal erfundenes Repertoire unterschiedlicher Arten von „Lebewesen“ geschaffen, die seine in Köln und später in Paris geschaffenen Collagen und Gemälde bevölkerten. Der Surrealist erdachte schon früh „neue ‚Arten’ pseudomythologischer Wesen“, schreibt die Kunsthistorikerin. In einer Collage („Jimmy Ernst“ von 1920 (KAT.47, S. 41 a.a.O.) kombinierte ERNST einen Anzeigen-Ausschnitt (mit Saurier-Zeit-Landschaft) zusammen mit davor integrierten zwei im Dinosaurier-Kampf befindlichen Tieren (Katalog-Ausschnitt). ERNST collagierte dies zusammen mit einem Kopf-Bild seines kleinen Sohnes „Jimmy“, der in einer „Kiste“ sitzt. KORT verrät: Auf der Rückseite der Collage, die an Ernst HAECKELs „biogenetisches Grundgesetz“ erinnere, steht geschrieben: „antithetisch wie immer: ‚dadafex minimus le plus grand antiphilosophe du monde 1920 max ernst’“ (ebenda S. 41).

Einen weiteren Aspekt des „antiphilosophischen“ Interesses des Surrealisten ERNST ist das „Frottage“-Schaffen; Durchreibungs-Ergebnisse verwandt dem Seurat’schen Prinzip des Crayon-conté-Kreide-Zeichnens, „die Fossilien ähnelten“ (KORT). (Zu Georges SEURAT vgl. auch (5), Abb. 689a mit Legende.), „die Fossilien ähnelten“ (KORT). Diese Frottage-„Fossilien“ „dokumentierten“ ERNSTs Vorstellungen von Ursprung, Evolution und Verfall des Lebens auf der Erde („Histoire Naturelle“). Hierbei gehe es mit ERNSTs „Artefakten“ („falschen“ Fossilien) nach KORT um das „Darwinistische Dilemma, das Böcklin fast 50 Jahre zuvor beschäftigt hatte: Wie kann dem Kontinuum der Natur angesichts all ihrer Abweichungen Form gegeben werden?“ Die bis Ende 1925 fertiggestellten 134 Frottagen zeigten, dass das evolutionäre Kontinuum („Leben auf der Erde“) hier mit Bildern visualisiert werden sollte, „nachdem das Leben auf der Erde erloschen war“. (S. 42.)

HAECKELs „Kunstformen der Natur“ (1899 bis 1904) „scheinen nach Format und Zielsetzung die unmittelbarsten Vorläufer von Ernsts Werk gewesen zu sein“, meint die Kunsthistorikerin. „Die einhundert großformatigen, mehrfarbigen Tafeln in den Kunstformen der Natur waren von solcher Qualität, dass sie die Ästhetik zweier Generationen von Künstlern beeinflussten, darunter Hermann Obrist und Paul Klee. Die schönen, kunstvollen Drucke, die das Wesen der darwinistischen Anschauungen deutscher Wissenschaftler zu den Naturformen und ihren Bauprinzipien verdeutlichen sollten.“ (KORT im FAZ-Artikel; analog in (1) S. 43.)

Wissenschaftliche Wandtafeln, die HAECKEL gelegentlich in seinen Vorlesungen benutzt hat, fügte ERNST in einige seiner Collagen ein. Aber: „Die mutierten, abartigen Lebensformen, die Max Ernsts „Histoire Naturelle“ beherrschen, stehen im Widerspruch zu Haeckels Drucken, in denen die Natur als Künstlerin gefeiert wird. Ernst dagegen setzt sich für die Fähigkeit des Künstlers ein, Naturformen zu ersinnen, nachdem die Natur, wie wir sie kennen, verschwunden sein wird.“ Die Lichtdrucke ERNSTs seien ohne „akademische Strenge des nachdarwinschen Naturverständnisses, wonach Naturwissenschaftler versuchen, Naturgesetze zu rekonstruieren, die sich angeblich nicht mehr veranschaulichen ließen“, sagt die Kunsthistorikerin. Während der 1930er Jahre kehrte Max ERNST wieder zu den Motiven seiner „Histoire Naturelle“ zurück und steigerte deren katastrophale Bedeutung. Im großen Gemälde der SCHIRN-Schau „Europa nach dem Regen“ (1940-1942; 55 X 148 cm, KAT. 29) schuf ERNST ein Gemälde, „das mit seinen tropfenden geologischen Formen - fossilisierten Überresten - und seinen rauchgeschwärzten, geschmolzenen, felsartigen Spitzen nicht nur an die Konsequenzen eines möglichen Zusammenstoßes der Erde mit einem Kometen denken lässt, sondern an die tatsächlichen Folgen der damals in Europa von den Nationalsozialisten angerichteten Verwüstungen“ (KORT). Der Titel verweise auch auf das Thema seines physiomythologischen Diluvialbildes.

Die Ausstellung zeigt auch ERNSTs nach dem Krieg (1947) entstandenes Gemälde „Design in Nature“ (übersetzt „Zeichnen nach der Natur“; 50,8 X 66,7 cm, S. 90 KAT.30). Von „Naturformen“ sprach SPIES, der das Bild in „Max Ernst 1950-1970: Die Rückkehr der Schönen Gärtnerin“ (Köln 2000, S. 89) abgebildet hat. Figuren in skulpturalem Design hat ERNST modifiziert auch in seinem 1948 entstandenen Bild mit besonderer neuer Maltechnik auftauchen lassen, das ich in WIEN sehen konnte („Götter-Festmahl“, bei SPIES nicht abgebildet). SPIES sprach im Zusammenhang mit dem „Naturformen“-Gemälde von einer „Verleugnung des Malaktes durch Max Ernst“ (S. 89). Zu Maltechnik & Theorie der ARS EVOLUTORIA ergeben sich besonders im Götter-Bild Verwandtschaftsbeziehungen. In dem „Festmahl der Götter“ von 1948 (153 x 107 cm) – aus monochromen Farbflächen in strengen Symmetrien komponiert - mit 4 frontal bilateral-symmetrisch eingebundenen biomorphen surrealen „Köpfen“ – drückt sich ERNSTs ernstes Interesse an GESETZlichem in der Natur aus. Im Bild „Design in Natur“ ist ein den symmetrischen „Göttern“ analoger gehörnter Kopf zu sehen. Das Götter-Festmahl hätte meines Erachtens ein wichtiger Bestandteil der DARWIN-Schau in der SCHIRN sein können! Beziehungen zu HAECKELs Symmetrien-Denken ergeben sich durchaus. Die beiden kleinen biomorph-anthropomorphen „3-Füßer“, die asymmetrisch im Bild querliegend auftauchen, sind evolutionär als „Götter-Abkömmlinge“ zu deuten. Das Götter-Festmahl ist im Katalog der Ausstellung „Genau und anders: Mathematik in der Kunst von Dürer bis Sol LeWitt“ (Museum Moderner Kunst in Wien, 2008) abgebildet (S. 57).

Siehe WEB: http://www.kultur-online.net/?q=node/3146 . Das Werk in Großabbildung in: http://www.mumok.at/fileadmin/files/Downloads/insi...

„Beeindruckend und farbenprächtig zieht es jeden Besucher mindestens einmal an. Mit größtenteils geometrischen Figuren und teilweiser Symmetrie ist es eines der besten Stücke der Ausstellung“, konnte man zum ERNST-Werk „Le régal des dieux“ im WEB lesen. Schüler sahen in dem Götter-Bild eine Katze, einen Affen, einen Frosch und eine Fledermaus. Andere hingegen haben darin Menschen gesehen. Wenn auch jeder etwas Anderes in diesem Bild sehen kann, steht doch fest, dass das Bild aus vielen einzelnen geometrischen Figuren besteht: aus Dreiecken, Kreisen & Ellipsen (für die vier Doppelaugen); insofern sind Assoziationen zu Franz MARC und seinen „Schöpfungsgeschichte“-Bildern gut möglich; auch von der intensiven harmonischen Farben-Wahl, die prismatisch-regenbogenartig ins Bild gesetzt wird. „Auch Surrealisten wie Max Ernst waren der optischen Faszination der exakten Formen verfallen. Das kann man an seinem wunderbaren Bild „Festmahl der Götter" studieren“ (so Hans-Peter RIESE in der FAS v. 5.5.08, S. 40 zur MUMOK-Schau).
Dass Max ERNST - im Unterschied zu HAECKEL, „der die Menschheit für die Krönung der Evolution hielt - sich zu fragen begonnen hatte, ob der zivilisierte Mensch das Leben am Ende nicht ausrotten werde“, gibt KORT zu bedenken. ERNST stellte mit seinem Werk eine „Frage, die Darwin im Wesentlichen offengelassen hatte: Wenn die Evolution kein Ziel hat, bedeutet sie dann notwendig Fortschritt?“

An dieser Stelle möchte ich (für Kunsthistoriker) erwähnen, dass ich das nach KORT so beschriebene „Darwinistische Dilemma“, das BÖCKLIN & ERNST beschäftigt hatten –„Wie kann dem Kontinuum der Natur angesichts all ihrer Abweichungen Form gegeben werden?“ – mit „ars evolutoria“ in (experimenteller) Praxis & NATUR/KUNST-Theorie (kunst)wissenschaftlich lösen konnte. In der ARS EVOLUTORIA nutzte ich schon frühzeitig das Prinzip COLLAGE & MONTAGE in meinen Bildwelten mit Kunst-Organismen: Siehe die Bilder meiner Symmetrie-Werke ((5) von 1989/1998) in Abb. 169a (1973), 170, 172 (1974), 174 (1974), 189b sowie „symmetristische Photographik“. Hierzu auch ein wichtiger Brief & Besuch beim Kunst-Wissenschaftler Prof. Werner HOFMANN in Hamburg (1975). Dazu siehe (5), Kap. 5.4. mit Bildmaterial und Farbtafeln VI bis X ebenda. Meine Homepage verrät, dass ich aktuell im LINK „Vorstellung“

„Die vier Alpträume des DARWINschen Geistes
am 12. Februar 2009“

„visualisiert“ habe:
(http://www.wernerhahn-gladenbach.homepage.t-online...)

Analog Max ERNST benutze ich hier (auch kunstkritisch) Quellen, die mit dem DARWINISMUS zu tun haben, mit Anspielungen an die „Traumwelten“ in DE CHIRICOs Bildern & Texten, die ERNST faszinierten. Vgl. KORT hierzu im Katalog a.a.O. S. 37, 42; auch Bemerkungen zu NIETZSCHEs „Die Fröhliche Wissenschaft“ (1882) – KORT S. 36. (Mit poetischen Ansätzen – analog ars evolutoria als ars poesia.). Zu betonen ist, dass ich NICHT die „Kategorien der Kunst ins Wanken“ (wie ERNST, so KORT S. 37) bringen möchte. Ich bin KEIN Neo-„Dadaist“: mir geht es um evolutionäre Ästhetik als ERKENNTNIS-Ästhetik (8), wobei „ars poesia“ erlaubt ist. Auch „Halluzinationen“ können (analog ERNST) Besitz vom „evolutionären Geist“ ergreifen. Lehrmittel-Katalog-Bilder (s. o.) haben den Surrealisten ERNST beeinflusst: „die Absurdität dieser Ansammlung (verursachte) eine plötzliche Intensivierung der visionären Fähigkeiten in mir und (rief) eine halluzinierende Folge von widersprüchlichen Bildern hervor, … die sich mit der Eindringlichkeit und Schnelligkeit, die Liebes Erinnerungen und Visionen des Halbschlafs eigen sind, übereinanderlagerten“. (ERNST zit. nach KORT S. 38; vgl. Anmerkung 59/50 hierzu a.a.O. S. 53.)

Natürlich können sowohl widersprüchliche als auch NICHTwidersprüchliche Bilder „halluziniert“ werden: „Lügengewebe“ & „Wahrheitsgewebe“. Als „Gemälde für junge Leute“ könnte auch ich (analog ERNST; vgl. Abb. 20, S. 49 in (1) und ERNSTs „Vox Angelika“ Bild von 1943; SPIES a.a.O. 2000, S. 90 & Farbt.-Abb. 13) manch ein Bild von mir betiteln. Vgl. z.B. den Hinweis auf „Die vier Alpträume (…)“ zum Darwin-Jahr, „halluziniert“ am 12 02.09. - was „gelogen“ ist, denn das erstellen der Arbeit erforderte viel Computer-&-Selektions-Arbeit. Auch ERNST sammelte, selektierte, klebte/montierte; wenn auch ohne Computer & WEB!
„Letztlich stellt die SCHIRN-Ausstellung FRAGEN zur DISKUSSION auf die DARWIN die Antwort schuldig geblieben ist: Ist EVOLUTION gleichbedeutend mit Fortschritt? Kann die Menschheit überleben? Diese Fragen sind möglicherweise die dringlichsten, mit denen die Menschheit des 21. Jahrhunderts konfrontiert ist.“ (So die SCHIRN im Presse-Text; Hervorh. W.H.) Die Ausstellung in der Schirn sei von einem „grundlegenden Konflikt zwischen wissenschaftsgläubigen Rationalisten und zweifelnden Gottesanbetern durchzogen“ resümiert die FR am 16.04.09 (Matthias ARNING: „Regen in den Tropen“). Der Darwinismus, das zeige diese Ausstellung, „hat nicht nur - wie man wusste - Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften revolutioniert, sondern auch die Malerei der letzten 150 Jahre entscheidend beeinflusst. Die Frage nach den Anfängen, den Ursprüngen ist durch ihn neu beantwortet worden. Bildende Künstler haben diese Antworten aufgegriffen und ausgedrückt. Auf sehr unterschiedliche Weisen.“ So sieht es die Frankfurter Rundschau 05.02.09. Arno WIDMANN wollte wissen: „Wie sieht ein Künstler aus, der die Evolution als Urbild des schöpferischen Prozesses begreift?“ Der Einfluss des Darwinismus in der Kunst sei „eine Sache, eine andere der auf die Künstler, und auf das Bild des Künstlers wieder etwas anderes“.

Themen-Ausstellungen „waren und sind oft Foren für Beliebigkeit, in denen allerlei Gemischtwaren ohne ästhetischen Sinn und Verstand zusammengewürfelt werden“, meinte M. HIERHOLZER in einem FAZ-Kommentar. Und es „bedarf schon einiger herausragender Werke, um die Qualität einer Schau zu sichern“. Das Publikum könne sich gegenwärtig in der SCHIRN davon überzeugen: „Ohne die Arbeiten von Max Ernst oder Odilon Redon geriete die ‚Darwin’-Ausstellung in bedenkliche Panoptikums-Nähe.“ In einem FAZ-Kommentar schrieb ich am 26.02.09 dazu: Was die C.R.D.-Ausstellung leistet, in der die Kuratorin P. KORT unterschiedlichste bildnerische Reaktionen auf die Darwinsche Evolutions-Theorie versammelt (Werke/Positionen 1859-1959 – ohne ars evolutoria!), beschreibt ein FAZ-Artikel von C. RIECHELMANN: „Darwinismus müssen wir ab jetzt auch als eine kunsthistorische Epoche betrachten“; hier wurde nicht (!) nach einer Synthese gesucht, die den Streit um Darwin und die Evolutionstheorie löst – „die Bilder bleiben im Streit“. (…) „Ideologien, zu dem Stoff, aus dem unsere Mythen sind. Wir sehen die Wiedergänger unserer Populärkultur“. Es sei „die herausragende Leistung der Ausstellung, dass sie die changierenden Meinungen zu Darwin“ (darwinistische und antidarwinistische) auch „ästhetisch sichtbar“ mache.
„Es gibt, das muss man sagen, Ausstellungen dieser Art nurmehr ganz wenige“, meinte Schirn-Direktor Max Hollein stolz zur Schau. Darin könne man ihm „diesmal nur recht geben“ betonte Carsten PROBST am 4.02.09 in Deutschland Radio. In einem Interview mit Pamela KORT formulierte der Autor: „Man fühlt sich gut unterhalten, obwohl es eigentlich der Ehrgeiz dieser Ausstellung ist, die jüngere Kunstgeschichte umzuschreiben. Ihre These lautet, dass Darwin direkt oder indirekt auf die Entwicklung der Modernen Kunst eingewirkt hat. Die Moderne sei mithin nicht mehr nur nach Stilfragen zu beurteilen, sondern nach ihrer Beziehung zur Evolutionstheorie.“ KORT entgegnete: „(…) Darwins Buch von 1859 war eine wissenschaftliche Revolution. Es veranlasste Künstler, nach neuen Formen zu suchen für das, was gesehen werden könnte. Die Evidenz des Missing Link unter den Fossilien zum Beispiel, die Darwin diskutierte, also Zeugnisse einer evolutionären Stufe, die bislang fehlen. Und der künstlerische Dialog zwischen Ernst und Böcklin ist von diesem Paradigma geformt. Das sollte man immer im Hinterkopf behalten, nicht nur die Fragen nach Symbolismus, Dadaismus, Surrealismus." Hierzu PROBST: „Böcklins Ungeheuer waren demnach keine aus einer zeittypischen Naturmystik geborenen Fantasiewesen, sondern Visualisierungen eines Kontinuums der Natur, ihren ununterbrochenen Murmelns, das trotz immer neuer evolutionärer Katastrophen und zahlloser Variationsstufen der Artenentwicklung immer weitergeht.“

Vorsichtige KRITIK des Feuilleton an der SCHIRN-Ausstellung liest sich so:

Manches, was Pamela KORT zeigen will, könne sie nicht belegen: „einiges wirkt arg in Richtung Darwin konstruiert. Richtig ist, dass sich Böcklin in seinen Bildern nicht immer stoisch an die Beschreibungen der Mythologie hielt, sondern seine Motive abwandelte. Aber muss er deswegen von Darwins Theorien, nach denen hybride Geschöpfe möglich sind, beeinflusst worden sein? Einen Beweis für sein Interesse an dem Wissenschaftler gibt es nicht. Und auch Max Ernst schuf fantastische Kreaturen. Aber hat das zwangsläufig mit Darwin zu tun? Lange vor dem Surrealismus hatte es Künstler gegeben, die Mischwesen erdachten und die Weltordnung auf den Kopf stellten. Hieronymus Bosch etwa - 400 Jahre bevor Darwin seine Theorie erfand.“ („Als die Kunst auf den Affen kam“ in „Mannheimer Morgen“, 19. Februar 2009, Annika WIND.)

Ohne DARWIN sei Max ERNST nicht zu denken, schreibt die Süddeutsche Zeitung. Aber: „Das Traumhafte in vielen Werken, das Zusammenfügen des Nichtzusammengehörigen dagegen ist kaum darwinistisch. Die Kunst nimmt aus der Wissenschaft, was sie anspricht, Einzelnes. Darwinismus ist aber ein Denken in Systemen.“ (SZ 9.2.09 - Stephan SPEICHER: „Kunst nimmt sich, was ihr gefällt“.) Ein „Problem der Frankfurter Ausstellung“ sei: „Sie setzt ganz auf die Überzeugungskraft der Exponate, aber der unterstellte Zusammenhang mit einer wissenschaftlichen Großtheorie bleibt auf diese Weise blass. Wie attraktiv war überhaupt der Darwinismus für die Kunst? (…)“.

„Ist Charles Darwins komplexe Theorie von der Entstehung der Arten ein angemessener Gegenstand für die bildende Kunst? Muss der Versuch, sich dem wissenschaftlichen Thema mit ästhetischen Mitteln zu nähern, nicht zwangsläufig in banaler Illustration stecken bleiben?“ Diese Fragen diskutierte ein Artikel mit dem Titel „Kann man Evolution malen?“ (Uwe WITTSTOCK, welt.de v. 4. Februar 2009.) Die SCHIRN-Schau habe „die amerikanische Kuratorin Pamela Kort hervorragend gemeistert“: „Ihre Ausstellung schärft den Blick dafür, wie naturwissenschaftliche Erkenntnisse die Perspektive der Künstler auf ihre Arbeit zu verändern vermögen, demonstriert aber zugleich, in welche unglückliche Rolle die Kunst geraten kann, wenn ihr allzu direkt und naiv eine Veranschaulichung jener Erkenntnisse abverlangt wird.“

Die „art“-Korrespondentin Sandra DANICKE sprach mit der Ausstellungsmacherin KORT („art“ - Das Kunstmagazin: „Von Affen und Menschen“; 23.01.09). Sie fragte: „Wie sucht man denn nach Kunst, die sich mit Darwinismus beschäftigt? (…) Haben sich die Künstler denn nicht zu dem Thema geäußert, gibt es keine Schriftstücke, die ihr Interesse an darwinistischen Theorien belegen?“ – „Eher wenig“ (…), sagt KORT. Auf die Frage: „Aber seltsame Mischwesen gab es doch auch schon früher in der Malerei, etwa bei Hieronymus Bosch“ entgegnet KORT: „Ja natürlich, aber das ist ja kein Argument. Einer von Darwins Fürsprechern in London, der britische Biologe Thomas Henry Huxley, hat schon in 1863 in seinem Buch ‚Evidence of Men’s Place in Nature’ gesagt: „… und wenn auch die seltsamen Formen der Centauren und Stayrn nur im Bereich der Kunst existieren, so kennt man heute sicher und nachweislich Geschöpfe, die dem Menschen in ihrem wesentlichen Bau noch näher stehen als jene." DANICKE: „Auf dem Bild ‚Triton und Nereide’, das Sie in der Ausstellung zeigen, ist aber kein evolutionäres Frühstadium, sondern eine mythologische Szene abgebildet: der Meeresgott Triton mit der Nymphe Nereide.“ KORT: „Die Wesen, die wir in Böcklins Bildern sehen, haben wenig mit der klassischen Mythologie zu tun. Die stimmen mit keiner Geschichte überein, die wir kennen. Ein Bild wie ‚Triton und Nereide’ ist eben kein richtiges mythologisches Bild. Es ist eher ein Bild von einem verschwundenen evolutionären Moment.“

FAZIT & AUSBLICK: KUNST-EVOLUTIONISIERUNG als weitere Aufgabe.

Über „Kunst-Evolution? Kunst als Eigenart der Biospezies Mensch“ hat Olaf BREIDBACH einen Aufsatz ins www gestellt (forum.mpg.de-PDF).Um „Kunst als Eigenart der Biospezies Mensch“ zu fassen, wäre es schön, wenn es gelänge, „mit scientistischer Notwendigkeit“ zu begründen, dass Kunst „nötig und dem Menschen eigentümlich“ sei. Pamela KORT sieht eine KUNST-EVOLUTIONISIERUNG als Aufgabe (1). Gerade heute ist „eine Kunst-Evolution im Sinne einer evolutionären Ästhetik“ zu diskutieren – Gedanken, die auch ich neben BREIDBACH formuliert habe: in dem Essay „Schönheit in Natur und Kunst – Zur Debatte um Evolutionäre Ästhetik als Erkenntnisästhetik“ ((8), S. 83-107). Vielleicht wäre KUNST auch „nur eine Fortschreibung des in der Natur Angelegten selbst“, so dass die Kunst des Menschen eine „Steigerung des in der Evolution – in den Ausprägungen der Natur schon Vorgegebenen“ sei, überlegt der Autor. Die Kunstformen seien demnach nur die „Fortführung des Dekorum der Natur, das in eine für uns unermesslich erscheinende Formvielfalt evolvierte“. Alois RIEGL habe – als Kunsthistoriker – um 1900 so gedacht. Er begriff die Ornamentik in den menschlichen Architekturen als Analogon zu in der Natur angelegten Formen. Über RIEGLs „Kunstwollen“ zitierte ich in (5) – Kap. 3.4. – den Wiener Kunstwissenschaftler, der die „Gesetze der Symmetrie und Proportion“ („Harmonie“) wiederzuspiegeln, als „einzige Aufgabe der Kunst als des Wettschaffens mit der Natur“ gesehen hat. BREIDBACH meint, Kunst wäre demnach „Resultat einer Evolution“ und er erinnert an Haeckels vor 1900 formuliertes „biogenetisches Grundgesetz“. Wirkmächtig“ ist der Gedanke einer „Übertragung des evolutiven Denkens auf die Interpretation von Historik und Kulturgeschichte“, die auch ich in Artikeln anstrebe. Zur Idee, der noch Alois RIEGL in seiner Geschichte der Ornamentik von 1893 folgte, schreibt BREIDBACH (was wohl der Avantgardist Franz MARC als Pionier von KUNST-EVOLUTIONISIERUNG unterstützt hätte; vgl. Teil 1 meines Beitrags):

„Dieser Idee zufolge war der Stil der Kunst nichts anderes als die Festschreibung eines bestimmten ornamentalen Gestus, und dieses Ornament war eine Fortführung dessen, was in der Natur angelegt war. Ästhetik wäre demnach als Naturästhetik zu schreiben. Die Formvielfalt des Naturalen fände sich in den Symmetrien angelegt, die wir dann auch als ästhetisch betrachten. Ernst Haeckel hat in seinen Kunstformen der Natur von 1899 – 1904 diese Idee einer evolutionären Ästhetik zu einer Darstellung der Formevolution des Naturalen selbst genutzt. Ihm zufolge war die Darstellung des Naturalen in der Evolution als eine Art von Selbstästhetisierungsprogramm zu begreifen. Die Diversifizierung der organischen Gestalten schrieb sich bei ihm in einer immer weiter führenden Differenzierung von Symmetrien, einer fortlaufenden Spezifizierung von Blaupausen, worunter sich dann auch im kompliziertesten Naturalen nur die Fortführung in ein im Letzten ästhetisch zu konnotierendes Programm verstand. Haeckel versuchte denn auch aus dieser Perspektive Darwin mit Goethe zu vereinen.“ Wäre MARC nicht ein Opfer des 1. Weltkrieges geworden, seine künstlerische Entwicklung hätte ihn möglicherweise zu einer derartigen Auffassung von EVOLUTIONÄRER ÄSTHETIK hingeführt, so dass auch er eine ARS EVOLUTORIA entdeckt haben könnte, die sich als Erkenntnis-Kunst Gedanken auch um Außerirdisches (Exoformen) macht.

LITERATUR

(1) KORT, Pamela / HOLLEIN, Max (Hrsg. 2009) Katalog: „Darwin. Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“ (engl. Ausgabe: „Darwin. Art and the Search for Origins“). Mit einem Vorwort von Max Hollein und Texten u. a. von Jane Goodall, Pamela Kort, Marsha Morton, Robert Richards und Julia Voss. Deutsche und englische Ausgabe, je ca. 352 Seiten, ca. 300 Abbildungen, Köln 2009.

(2) HAHN, Werner (2009): VERGESSEN im DARWIN-Jahr?: Ernst HAECKELs 175. Geburtstag & J.-B. LAMARCK - erster Begründer der EVOLUTIONSTHEORIE. In: ZEIT Online v. 16.02.09.

(3) HAHN, Werner (2009): ANIMALISIERUNG & EVOLUTIONISIERUNG der KUNST: Franz MARC – ein Großer des 20. Jahrhunderts. In: ZEIT Online v. 05.03.2009. (Mit Kommentaren auch von Werner Hahn.) (Siehe dazu auch im WEB von Werner Hahn - v. 06.03.09 - einen Beitrag mit 11 aufschlussreichen Bildern: "Franz MARC – ein ganz Großer des 20. Jahrhunderts. Über ANIMALISIERUNG & EVOLUTIONISIERUNG der KUNST"; unter http://www.myheimat.de/gladenbach/beitrag/79904/fr...)

(4) HAHN, Werner (2009): VERGESSEN im DARWIN-Jahr?: Ernst HAECKELs 175. Geburtstag & J.-B. LAMARCK - erster Begründer der EVOLUTIONSTHEORIE. In: ZEIT Online v. 16.02.09.

(5) HAHN, Werner (1989): Symmetrie als Entwicklungsprinzip in Natur und Kunst. Königstein. Gladenbach: Art & Science, 1995. HAHN, Werner (1998): Symmetry as a developmental principle in nature and art. Singapore. (Übersetzung des Originalwerkes von 1989, ergänzt durch ein 13. Kapitel – mit erweitertem Sach- und Personenregister sowie Literatur- und Abbildungsverzeichnis.) HAHN, Werner / WEIBEL, Peter (Hrsg.) (1996): Evolutionäre Symmetrietheorie: Selbstorganisation und dynamische Systeme. Stuttgart. (Anthologie mit Beiträgen von 19 Autoren; mit Essay von Werner Hahn: „Evolutionäre Symmetrietheorie und Universale Evolutionstheorie. Evolution durch Symmetrie und Asymmetrie“. )

(6) HAHN, Werner (2009): Wassily KANDINSKY: Transformationen abstrakt - absolut – konkret – biomorph/figurativ. In: ZEIT Online v. 28.02.2009.

(7) HOBERG, Annegret / FRIEDEL, Helmut (Hrsg. 2005): Katalog „FRANZ MARC DIE RETROSPEKTIVE“. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, 2005/2006.

(8) HAHN, Werner (2007): Documenta Demokratisierung – Auf dem Weg zu einer Hessischen documenta Akademie mit d12-Kritik. Gladenbach 2007.