Franz MARC – ein ganz Großer des 20. Jahrhunderts. Über ANIMALISIERUNG & EVOLUTIONISIERUNG der KUNST

Viel zu entdecken über Franz MARC gibt es für jedermann & jederzeit (Dienstag – Sonntag und an Feiertagen) in KOCHEL am See im Süden von München – eine beliebte Pilgerstätte von Kunstfreunden. F. M. war der Landschaft um Kochel („Blaues Land“ mit Lenggries, Sindelsdorf, Ried bei Kochel) Zeit seines Lebens – als Kind, Akademie-Schüler und erfolgreicher Maler - besonders verbunden. Auch KANDINSKY quartierte sich 1902 in Kochel ein, um in der Natur mit seiner „Phalanx-Malklasse“ in der Natur zu arbeiten.

In KOCHEL wurde das neue FRANZ MARC MUSEUM am 22. Juni 2008 eröffnet. Neben dem bisherigen Museums-Gebäude von 1986 – einer Hommage an MARC - entstand ein markanter Neubau, der nicht nur die Kunst-Bestände des bisherigen Franz Marc Museums zeigt, sondern darüber hinaus die bedeutende Sammlung moderner Kunst des 20. Jahrhunderts von Etta und Otto STANGL (Galerist und Sammler in München) beherbergt. Die Stiftung STANGL errichtete den Erweiterungsbau des F.-M.-Museums auf einer Anhöhe direkt am Kochelsee gelegen. 700 qm Ausstellungsfläche umfasst das neue Museum. Hinzu kommen Depot-Räume, ein multifunktionaler Veranstaltungsraum (im Filmraum sollte man sich unbedingt den Film über F.M. ansehen!) und ein Museumsshop im großzügigen Foyer. (2)

MARCs Oeuvre war zuvor in KOCHEL ausschließlich durch die Sammlung der Franz Marc Stiftung aus dem Nachlass von F.M. samt Erwerbungen vertreten (mit über 150 Werken). Nun kann es durch den Zugewinn der STANGL-Sammlung mit dem Werk seiner Zeitgenossen - wie „Blaue-Reiter“-Werken und Bildern von „BRÜCKE“-Expressionismus-Künstlern sowie Paul-Klee-Arbeiten - gegenübergestellt werden.

Auf einem schreibmaschinen-geschriebenen DIN-A4-Aushang lesen wir in einem Ausstellungsraum des Museums neben Bildern nichts von EVOLUTION(ÄR), aber:

„In der Tiermalerei lässt sich ablesen, wie sich nicht nur die Landschaft, sondern auch die Lebewesen in einen alles übergreifenden kosmischen Rhythmus einordnen, der das Bild als abstrakte Struktur gliedert und beherrscht. Über die Auseinandersetzung mit dem Kubismus und dem Werk Robert Delaunays fand Franz Marc in einer kristallinen Struktur seine Ausdrucksform für diese romantische Vorstellung, eines die Natur durchziehenden Grundklanges.“

„Die Künstler des ‚Blauen Reiters’ allen voran Wassily Kandinsky und Franz Marc teilen die Überzeugung, dass Kunst über das Sichtbare hinausgeht und die Welt in ihrer tiefsten Struktur und Wahrheit erfasst. Dies führt sie zu einer zunehmenden und schließlich vollkommenen Abstraktion, die das Bild unabhängig von der Natur seinen eigenen Form- und Farbgesetzen folgen lässt.“

Sätze geschrieben von KANDINSKY 1911: „Die Notwendigkeit schafft die Form“

Es sei „einfach töricht, von solchen Menschen (wie KANDINSKY) zu sagen, dass ihre Kunst ‚nur um einiger weniger krankhafter Mäzene willen, die so einen Kitzel bezahlen’, geschaffen wurde“, meinte Franz MARC 1920. Zur METAMORPHOSE schrieb MARC: „(…) aber glauben wir nicht alle an die Metamorphose? Wir Künstler alle, weshalb suchten wir sonst die metamorphen Formen? Die Dinge wie sie wirklich sind hinter dem Schein? (…)“. „Immer träumte ich von unpersönlichen Bildern; ich habe eine Abneigung gegen Signaturen. Ich habe auch gar nie das verlangen, z. B. die Tiere zu malen, wie ICH sie sehe, sondern wie sie SIND, (wie sie selbst die Welt ansehen und ihr Sein fühlen).“ (11)

Wer kennt sie nicht - die blauen, roten oder die gelben Pferde auf den Postkarten und den Kalendern. (1) Der seit 1945 verschollene „Turm der blauen Pferde“ (von 1913, 200cm hoch und 130cm breit) mit vier frontal übereinandergestaffelten blauen Pferden, den die Nazis 1937 als „Entartete Kunst“ ausstellten, nimmt es an Popularität mit van GOGHs Sonnenblumen oder Emil NOLDES Blumenbildern auf. Bunte Tiere hat er gemalt, der tragisch frühvollendete Maler Franz MARC (1980-1916). Nicht um das Natur-Abmalen ging es dem heute vor allem wegen der Tierdarstellungen so beliebten Künstler: Den Dingen der Natur wollte MARC ihre „wahren“ Farben und Formen wiedergeben. Das „Wesen“ und die „Struktur“ der Kreaturen galt es für den „Visionär“ durch eine „neue Kunst“ mit für die Zeitgenossen ungewohnten „Gesetzen“ zu erfassen: mit gesellschafts-verändernder, sinn-stiftender und fast religiöser Bedeutung. Abgedruckt im „Blauen Reiter“ schrieb der Natur-Mystiker F. M. im Text „Die ‚Wilden’ Deutschlands“: „Die schönsten prismatischen Farben und der berühmte Kubismus sind als Ziel der ‚Wilden’ bedeutungslos geworden. Ihr Denken hat ein anderes Ziel: durch ihre Arbeit ihrer Zeit Symbole zu schaffen, die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören und hinter denen der technische Erzeuger verschwindet.“ (2)

Franz MARCs Credo einer „produktiven Kunst“ war: „Beständige Meditation über die Form, beständigen Willen zur Form, den man immer wieder korrigiert, verwirft, neu ansetzt, mit allen Hebeln der Welt und Erfahrung, - ohne das geht’s nicht.“ (29.03.1915.) Ein Jahr nach diesen Worten - am 4.03.1916 - starb F. M. frühzeitig im Ersten Weltkrieg, den er anfangs als einer der Freiwilligen begeistert gutgeheißen hat, später aber nach einem Sinneswandel wegen der „Blutopfer“, des „gemeinsten Menschenfangs“ und der „Zerstörungen“ als „grenzenlos schaudervoll“ bezeichnet hat. (3)

F. M. versuchte „sich in die Seele des Tieres zu versetzen“ – und fragte sich, „wie sich wohl die Natur in den Augen eines Tieres spiegelt“. F. M. wollte sich „pantheistisch einfühlen“ in die Naturformen: Er versuchte „das zum Bilde zu machen, mit neuen Bewegungen und mit Farben, die unseres alten Staffeleibildes spotten“. Frühere Maler wären „sonderbarerweise dem natürlichen Vorwurf für diese Kunst sorgfältig aus dem Wege, dem Tierbild“ gegangen: „Ich sehe kein glücklicheres Mittel zur ‚Animalisierung’ der Kunst, wie ich es nennen möchte, als das Tierbild. Darum greife ich danach“, schrieb MARC an Reinhard PIPER (4). Bei van GOGH oder SIGNAC sei „alles animalisch geworden“ (…) „vor allem die Malerei selbst“.

Franz MARCs Metamorphosen bewegten sich von Bildern, die zwischen figurativer Motiv-Gebundenheit und purer Abstraktion stehen, bis hin zu einer völlig abstrakten ‚spirituellen’ Malerei, wie sie ihm als eigentliches Anliegen später vorgeschwebt hat. Es erfolgte ein stufenweiser Abbau der realen Erscheinung zugunsten einer spirituellen „Wesensform“ (LANKHEIT), einer abstrakt-imaginären Chiffre, in der sich das Tier (besonders das Pferd) als optisches Gleichnis für die „Symbolik, das Pathos und das Geheimnisvolle in der Natur“ (F.M.) offenbart; Kunst als „mystisch-innerliche Konstruktion“, so MARC – als Vision einer Zukunft. Das Pferd sollte die Perspektive eines neuen Seins verkörpern.

Eine malerische Dynamik wurde angestrebt, die den ursprünglichen Rhythmus der Natur spiegelt, in dem alle Kreaturen aufgehoben sind. MARC hatte ein nahezu religiöses Verhältnis zur Schöpfung, der er eine gleichsam objektive und vergeistigte Wirklichkeit außerhalb der Illusion auf einer höheren geistigen Ebene geben wollte. F. M. war in einer strenggläubigen Familie aufgewachsen. TIERE schienen dem Tier-Maler stärker als der Mensch mit der universellen Einheit der Welt verbunden zu sein. Alle Erscheinungen der Natur sollten sich in MARCs Bild-Welten zu einer ursprünglichen HARMONIE zusammenschließen: „Animalisierung der Kunst“ nannte F. M. zusammenfassend sein Schaffensziel; das zentrale Thema seines einmaligen sinnbildlichen Hauptschaffens und Sendungs-Bewusstseins für eine „geistige Religion“. Unter „Animalismus“ versteht man die Verehrung heiliger Tiere; „animalisch“ steht für allen Lebewesen gemeinsam und die „Animalität“ ist das tierische Wesen; „Animismus“ (zu „Anima“ = Seele) ist eine philosophisch-religiöse Anschauung, wonach die Seele das Prinzip des Lebens ist und welche die Wirklichkeit mit geheimnisvollen seelischen Kräften belebt glaubt.

Mit wahren Meistern der sog. „Moderne“ der bildenden Kunst hat der moderne Tiermaler, der sich als „halbwegs Geistlicher und halbwegs Philologe“ charakterisiert hat, zusammengearbeitet: Freunden und „Blaue-Reiter“-Mitstreitern wie Freund Wassily KANDINSY, Alexej von JAWLENSKY, Gabriele MÜNTER und Freund August MACKE.
Mit beinah hundert Ölbildern feierte man zuletzt den ehemaligen Münchener Maler 2005 in einer großen RETROSPEKTIVE: Im LENBACHHAUS und den unterirdischen Räumen des KUNSTBAUs in München waren die MARCschen Metamorphosen in Formen & Farben zu bewundern (das Frühwerk von etwa 1903 an und besonders die Jahre von 1910 bis 1915). Die Ausstellung war mit ca. 96 Gemälden und 145 Arbeiten auf Papier sowie einigen Skulpturen, Hinterglasmalerei und Kunstgewerbe die umfangreichste seit der großen „Franz Marc-GEDÄCHTNIS-Ausstellung“ von 1916. Auf dieser legendären MÜNCHENer Gedächtnis-Ausstellung bald nach dem Kriegstod des Künstlers im März 1916 konnten noch eine Reihe von Bildern gezeigt werden, die im 2. Weltkrieg zerstört worden sind.
Viele Hauptwerke zeigte die 2005-Retrospektive, die zu Ikonen der modernen Kunst geworden sind: wie „Blaues Pferd I“ (aus München) und „Blaues Pferd II“ (aus Bern), „Die kleinen blauen Pferde“, „Liegender Hund im Schnee“, „Der Stier“, „Affenfries“, „Hund vor der Welt“, „Die Weltenkuh“, „Das arme Land Tirol“ oder „Kämpfende Formen“. Gehängt in angemessenen Abständen konnte man 2005 auch die mehr als zwei Meter breite und kraftvolle Kompositionen wie die „Große Landschaft I“ von 1909 (mit vier Pferden) sehen, die sibirischen Hunde (im Schnee und Schilfgras) sowie die „Weidenden Pferde IV“. Beispiele für Franz MARCs Bildwelt mit einer „naiven“ Bodenständigkeit und wirklichen Natur- und Kreatur-Nähe, die kunsthistorisch einmalig ist.

Seit einer umfangreichen Franz MARC-Retrospektive von 1980, die ebenfalls im Lenbachhaus München stattgefunden hat, gab es keine Ausstellung mehr, die sich dem Gesamtwerk des Künstlers gewidmet hat. Teilaspekte und thematische Schwerpunkte wurden auf der Schau „Franz Marc – Pferde“ in Stuttgart 2000 (1) gezeigt, die ich mir voller Begeisterung ansehen konnte. Mit PFERDE-Studien in „abstrakter“ Landschaft arbeitete ich im Jahr 1970 – in Anlehnung an F.M.s Werk - experimentell mit (über Magnete) variablen bunt bemalten Pferde-Metall-Bildern (Pferdeformen nach eigenen Fotografien, beiderseits unterschiedlich monochrom bemalt): Vor-Studien auf dem Weg zur späteren ARS EVOLUTORIA; siehe weiter unten zur EVOLUTIONISIERUNG der Kunst und (6) mit Abb. 147. Anmerken möchte ich an dieser Stelle, dass Franz MARC in einem Farbbild (Tempera über Druck: 13,4x21,2cm) mit dem Titel „Zwei Pferde“ (von 1911/12) analog wie ich experimentierte: die beiden Pferde sind in abstrakt-expressiver Landschaft zentral monochrom schwarz und blau dargestellt (in Seitenansicht, siehe Abb. in (2),S. 34/35 oder Abb. 86 S. 103 in (1); ebenda Pferde homogen-flächig analog auch in Abb. 85, 87, u. 88 aus 1911/12. Vgl. auch Nr. 82 u. 83.) Bei den Vorbereitungen der Retrospektive 2005 konnte sich das Münchener Museum auf die Ergebnisse der Arbeit am dreibändigen „Werkverzeichnis Franz Marc“ stützen, das als ein jahrelanges Sonderprojekt am Haus von Annegret HOBERG erarbeitet wurde.

Im Jahr 1880 wurde Franz MARC in München geboren, dessen Vater der akademische Maler Wilhelm MARC gewesen ist. Der Münchner Maler Gabriel von MAX (1840-1915), der eine ethnographische und archäologische Sammlung zur Entwicklungsgeschichte des Menschen zusammengetragen hat (momentan präsentiert in der SCHIRN Kunsthalle in Frankfurt – „DARWIN: Kunst und die Suche nach den Ursprüngen“), ist als „Affenmaler“ bekannt geworden. Diesen „echten“ Künstler-Forscher interessierte besonders die Verwandtschaft von Affe und Mensch. Hatte MARC seine 4 geliebten Rehe im Garten, so lebte in Max’ Münchner Villa eine kleine Affenherde, die er immer wieder als kluge und edle Tiere fotografiert und gemalt hat. Ob MARC die „wissenschaftliche Sammlung“ und die Gemälde des G.v.M. (datiert „o. J.“ und um 1870, 1894, 1900, 1910, 1915) kannte, ist (mir) unbekannt. (Vgl. Katalog zur Ausstellung, S.188-211; der Poet des Darwinismus G.v.M, dessen Werk Arnold BÖCKLIN bewundert hat, begegnete 1892 Ernst HAECKEL!) Nur sporadisch tauchen Affen in der Bildwelt MARCs auf; so auch in einem Holzschnitt „Schöpfungsgeschichte I“ von 1914 (vgl. das preisgünstige lesenswerte „Taschen“-Werk (2), Abb. S. 90 und S. 43, 58, 83 mit „Affenfries (1911), „Das Äffchen“ (1912), „Der Mandrill“ (1913) und „Paradies“ (1912; Macke&Marc). Dass F.-M.s „Affen“ hier etwa „evolutionistisch“ zu interpretieren wären, kann sicherlich verneint werden.

Eine kleine Pferdestudie von 1905 erinnert an Heinrich von ZÜGEL als einen seiner Lehrer; es kann als früher „Vorläufer“ der späteren grandiosen Pferdebilder gesehen werden. Der Tiermaler J.B. NIESTLÉ regte MARC dazu an, Tiere nicht nur einfach „zoologisch“ (naturwissenschaftlich-rational) darzustellen, sondern das „Wesen“ der Tiere emotional einzufangen, was die Gefahr einer Tier-Vermenschlichung beinhaltet hat.

Auch Einflüsse durch andere Maler hat F. M. nicht verhehlt: Anregungen verschafften ihm 1909 die ihm ideell und formal verwandten Künstler der Gruppe der Münchener „Neuen Künstlervereinigung“ (NKVM mit W. KANDINSKY, A. von JAWLENSKY und G. MÜNTER).

Die NKVM-Gruppe erntete zur ersten Ausstellung in der Galerie Heinrich THANNHAUSER im Münchner Acropalais vernichtende Kritiken. Da Presse und Öffentlichkeit auch eine zweite Ausstellung der NKVM heftig angegriffen hatten, verfasste 1910 Franz MARC eine positive Gegendarstellung hierzu und kam so in Kontakt zur Gruppe. Seit 1911 entwickelte sich eine enge Freundschaft KANDINSKYs zu Franz MARC, der in die Nähe von Murnau (Sindelsdorf) gezogen war und Mitglied der NKVM wurde. (5) Mit seinem Artikel „Zur Ausstellung“ in der kleinen Broschüre „Zwei Kritiken“ wandte sich MARC gegen die heftigen öffentlichen Attacken. 1912 hat sich MARC in der Zeitschrift „Pan“ für die „neue Malerei“ und ihre „konstruktiven Ideen“ eingesetzt. Als sich Max BECKMANN gegen MARCs Position wendete, schrieb der Tierliebhaber und Futurismus-Freund im „Pan“ den kämpferischen Gegen-Artikel „Anti-Beckmann“.

Ärger mit Kollegen veranlassten W.K. & G.M. sowie F.M. die NKVM-Gruppe zu verlassen und die „Erste Ausstellung der Redaktion Der Blauer Reiter“ (1911/1912) zu machen, in der auch der Wiener Komponist Arnold SCHÖNBERG mit Werken vertreten war. 1912 erscheint W.K.s Buch „Über das Geistige in der Kunst“ und das Almanach „Der Blaue Reiter“. 1913 fasste MARC den Plan zur Herausgabe einer illustrierten Bibel-Ausgabe des Blauen Reiters; hierzu fertigte er u. a. zur Illustrierung der Genesis den mystischen vierfarbigen Holzschnitt „Geburt der Pferde“ (mit roter strahlender Sonne und 3 Pferde-Formen) an; auch zur „Schöpfungsgeschichte II“ entstand ein noch abstrakterer Holzschnitt 1914 mit Pferdeartig-Werdendem (auch einem Affen in „Schöpfungsgeschichte I“; so.oben) - vergleichbar zu den Schöpfungsgedanken in MARCs beeindruckendem „Skizzenbuch aus dem Felde“ (1915) mit Pferden. (Stil-Experimente - vgl. (1) S. 167/168 u. 181 ff. sowie (3) S. 81, 90, 92f. )

In einer Hommage an „Franz MARC“ von 1936 formulierte KANDINSKY zum kurzen und reichen Künstlerleben des F. M.: „Die Zeit war schwierig, aber heroisch. Wir malten, das Publikum spuckte. Heute malen wir, und das Publikum sagt: ‚Das ist hübsch’. Dieser Wechsel will nicht heißen, dass die Zeiten leichter geworden wären für die Künstler.“ Am 4. März 1916 ist F.M. als Soldat während eines Erkundungs-Rittes bei Braquis durch einen Granatsplitter tödlich an der Schläfe getroffen worden; seine Frau ließ ihn ein Jahr später auf dem Friedhof von KOCHEL überführen. Vorzeichen des Krieges spiegelten sich in Arbeiten wie „Tierschicksale (1913) wider, die an schreckensvolle Weltuntergangs- & Zerstörungs-Szenen erinnern. Auf die Rückwand des Bildes mit Rehen (195 x 263,5 cm, Kunstmuseum Basel) schrieb MARC: „Und alles Sein ist flammend Leid“. Später empfand F.M. das Bild mit gebrochenen, dynamischen Formen und verängstigten Tieren als „eine Vorahnung dieses Krieges, schauerlich und ergreifend; ich kann mir kaum vorstellen, dass ich das gemalt habe!“ Paul KLEE gab dem Bild letztlich den Titel, das F.M. anfangs „Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern“ genannt hatte.

Das Chaos eines wirbelnden kosmischen Tobens („Gut“ gegen „Böse“ (?) – Rot vs. Blau-Schwarz) stellte MARC „abstrakt“ im Jahr des Kriegsausbruchs 1914 dar:
„Kämpfende Formen“; „figürlich“ wurde das adlerartige Rot im Bild interpretiert; vgl. (3), S. 83f.. Ein expressionistisches Gemälde, das stark an den Futurismus mit seinem dynamischen Stil erinnert, der auf F.M. eine starke Anziehung ausgeübt hat. Die ambivalente Krisen-Stimmung vor Kriegsausbruch reflektieren auch Abstraktionen wie Formen „spielend“ & „heiter“ & „zerbrochen“ (von 1914; vgl. (1) S. 214f. und (3) S. 80, 88/89.). MARCs letztes sehr gelungenes Gemälde „Rehe im Walde II“ von 1914 beinhaltet die FARBENLEHRE des Tiermalers: in einem nahezu gleichseitigen Dreieck finden sich abstrahiert versammelt ein blauer Bock (oben), die rote Ricke und das gelbe Kitz (unten): „Der beschützende Mann, die umsorgende Frau und das auf die Mutter ausgerichtete Kind“; es umfasse offensichtlich das, was MARC unter „Glück“ verstanden hat, so S. PARTCH treffend (vgl. (3), S. 79 u. 86f.). F.M. hat besonders gerne Rehe-Bilder gemalt; vier Rehe gehörten – neben dem Hund „Russi“ - zu F.M.s Familie: Hanni, Schlick, Trimm und Peterchen. Das letzte Rehe-Bild kann als „Andachtsbild“ einer religiös-pantheistischen Empfindung interpretiert werden: Widerspiegelung des Gedankens eines poetischen Tierbildes – Seelen-Gemäldes - als SYMBOL-ZEICHEN für das Eingefügtsein alles Kreatürlichen in den Seins-Zusammenhang der Natur. Gleichnis zur „mystisch-innerlichen Konstruktion der Welt“. Ein Beitrag, der MARCs seelische Fühlfähigkeit und sein subjektives seelisches Antwort-Verhältnis zur Natur offenbart, das aber (noch) nicht zu einer EVOLUTIONISIERUNG der Kunst geführt hat.

MARCs Symbol-Zeichen sind als subjektive bildnerische Äquivalente für Natur-Formen, Natur-Raum und Natur-Licht zu sehen. In seiner „Malerei im 20. Jahrhundert“ (Bild-Enzyklopädie, München 1965) hat der durch die „documenta“ bekannte Kunsthistoriker Werner HAFTMANN im Zusammenhang mit STIL-Umbrüchen und STIL-Namen in der Einleitung seines Buches von „geistigen EVOLUTIONEN“ gesprochen. Die moderne Malerei sei „MUTATION, Ausdruck eines radikalen Umbruchs im existentiellen Bezugssystem, im Wirklichkeitsgrund des modernen Menschen“. Hierbei fragt HAFTMANN, welche „Vorstellung von Wirklichkeit die moderne Naturerkenntnis, die Wissenschaft von der Wirklichkeit, vorzuschlagen hat“. Zur Malerei würden „irgendwelche Zusammenhänge“ bestehen, glaubt der Kunstwissenschaftler: PLANCKs Quantentheorie und FREUDs Traumdeutung (von 1900) werden von HAFTMANN genannt und EINSTEINs Spezielle Relativitätstheorie (2005) sowie MINKOWSKIs mathematische Formulierung der raum-zeitlichen Dimension (1908). HAFTMANN zitiert Franz MARC: „Die kommende Kunst wird die Formwerdung unserer wissenschaftlichen Überzeugung sein“. Der Autor spricht vom „Heureka“ einer „Wahrheitsempfindung“ von Malern beim „Aufleuchten von Analogien und intuitiven Verknüpfungen auf einen gemeinsamen Wirklichkeitsgrund“. Und es sei angeblich „hoffnungslos“, ein „anschauliches Modell“ von der neuen mutierten Welt- und Wirklichkeits-Vorstellung zu bekommen. C.R. DARWIN & E. HAECKEL und die EVOLUTIONs-Theorie erwähnt der Historiker an keiner Stelle, da es ja in der Tat bei den Vertretern der „alten“ modernen Malerei – ihrer jeweiligen „Avantgarde“ - eben keinerlei wirkliche „Analogien“ und „Verknüpfungen“ gibt; auch nicht „expressis verbis“ (mit ausdrücklichen Worten/Zitaten). Eine Ausnahme: der Künstler-Forscher Ernst HAECKEL; vgl. Schirn-DARWIN-Ausstellung. Wirkliche grundlegende EVOLUTIONISIERUNG der KUNST ist das Verdienst der neuen Kunst ARS EVOLUTORIA (vgl. (6).
Zur Lektüre des Malers Franz MARC gehörten Texte von CÉZANNE, DENIS, GAUGUIN, SIGNAC. Eine Paul-GAUGUIN-Ausstellung bei Thannhauser in München 1910 verstärkte F. M.s Faszination für diesen Maler. Auch MAREES, KLEE (der ein Freund wurde) und NOLDE, CAMPENDONK sowie FEININGER hat F. M. gesehen. MARC verschlang quasi die „Ismen“ des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts. Er verleibte sich auch den KUBISMUS ein, besonders aber die orphisch-rhythmisierte kristallin aufgefächerte Farbigkeit („Fensterbilder“) von Robert DELAUNAY (Kennenlernen 1912 in Paris, reger Briefwechsel; vgl. F.M.s erste abstrakte Komposition von 1913; (3) S. 84). 1911 faszinierte den Tiermaler die Bewegungs-Euphorie der italienischen Avantgarde des FUTURISMUS. Deren Manifest von 1910 ließ sich F. M. zusenden. Auch die große Realistik des „Naiven“ Henry ROUSSEAU hat F.M. bewundert.

Zum FUTURISMUS, der die „Dynamisierung des Sehens“ (MARC) propagierte, hielt F. M. eine gewisse Distanz: „So hat ein galoppierendes Pferd nicht vier, sondern zwanzig Beine und ihre Bewegungen sind dreieckig“, heißt es im Manifest von 1910. Die Seele des Tieres aber spreche sich am stärksten in Ruhe aus, stellte von HOLST in einem Essay „… der Hufschlag meiner Pferde“ fest (vgl. (1) S. 161.) Giacomo BALLA z. B. hat im Bild „Bewegungsrhythmus eines Hundes an der Leine“ (von 1912) Bewegung & Dynamik in die Malerei zu bringen versucht, indem er die sich bewegenden trippelnden Beine und das Schwanz-Wedeln eines Dackels in simultaner Verzahnung mehrfach nebeneinander gemalt hat (Prinzip der Chrono-Fotografie; vgl. auch M. DUCHAMP: „Akt, eine Treppe hinabsteigend“ von 1912 (mehr hierzu in Abb. 630 u. 631 mit Bildlegende – Kap. 12.4. - in (6)).

Was wird sich wohl MARC gedacht haben, als er das futuristische Manifest gelesen hat?: Schon zu ihren Lebzeiten - vor 100 Jahren – begann die große Bewegung. Als am 20. Februar 1909 auf der ersten Seite des konservativen Pariser „Le Figaro“ das revolutionäre „Futuristische Manifest“ erschienen ist (erstes Manifest von F. T. MARINETTI), priesen die Künstler wollüstig Vernichtung und Untergang: „Steckt die Bibliotheken in Brand!“, forderten sie die Leser und junge Künstler auf. „Leitet die Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! Lasst sie dahintreiben, die glorreichen Bilder! Nehmt Spitzhacken und Hammer! Untergrabt die Grundmauern der hocherwürdigen Städte!“ Zugleich proklamierte man die „SCHÖNHEIT“ des sich Bewegenden – was MARC interessiert haben muss -, der Geschwindigkeit. Bereits zwei Wochen zuvor hatte die „Gazzetta dell'Emilia“ (Bologna) die futuristische Kampfschrift gedruckt. Im Gegensatz zu MARC hat sein Freund W. KANDINSKY sich offenbar weniger und erst später mit dem Futurismus befasst. Erst 1935 nahm W.K. an einem Vortrag MARINETTIs und an einem Treffen der italienischen Futuristen in der Pariser Galerie Bernheim-Jeune teil. KANDINSKY schien den Vortrag gut geheißen zu haben und soll Sympathien für das faschistische Italien gehabt haben. (Vgl. den Ausst.-Katalog zu „Kandinsky – Absolut. Abstrakt“, München 2008, S. 286, Anm. 10.)

1912 erschien der Futurismus in einer Pariser Ausstellung mit ersten Werken: ein Versuch, das Element des Dynamischen in die kubistische Kompositionsweise einzufügen; die Ideen der „Simultaneität“ (APOLLINAIRE) der malerischen Seelenzustände und einer neuen Raumauffassung. Umberto BOCCIONI – der Theoretiker der Bewegung - wagte es, von einer „vierten Dimension“ zu sprechen, versuchte "Urformen der Bewegung im Raum" darzustellen, was heutzutage kunsttheoretisch und praktisch-experimentell ars evolutoria exemplarisch in evolutionärer Bifurkations-Geometrie ästhetisch visualisiert; vgl. URFORM-Theorie (6). Dem künstlerischen Ausdruck einer Kunst-Revolte stand parallel die futuristischen „Vernichtungs“-Doktrin: Vatikan und Monarchie sollten verschwinden. Das „Futuristische Manifest“ verlangte, Italien „vom Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare" zu befreien. Das Manifest nahm die hysterische Begeisterung vorweg, mit der sich wenige Jahre später ein Großteil des europäischen Bürgertums in den Ersten Weltkrieg stürzte: „Wir wollen den Krieg verherrlichen - diese einzige Hygiene der Welt - den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes." Die Katastrophe des Ersten Weltkriegs hat das Leben des talentiertesten futuristischen Malers, Umberto BOCCIONI, gekostet. Auch fiel Franz MARC 1916 vor Verdun (er verfasste das „Skizzenbuch aus dem Felde“ 1915) und zuvor starb sein Freund August MACKE (1914) im Alter von 27 Jahren an der Front.

Der FUTURISMUS, hat den Faschismus miterschaffen. Leo TROTZKI hat den Futurismus als "Nihilismus der Boheme" bezeichnet. Nach dem ersten Weltkrieg waren es die Faschisten MUSSOLINIs, welche die politischen Ambitionen der Futuristen, allen voran MARINETTIs ((1876–1944), verwirklichen sollten. Der Futurismus beschränkte sich auf ein "leidenschaftliches Sichaussprechenwollen eines Lebens, das in den überlieferten Formen nicht mehr unterkommt, neue noch nicht gefunden hat, und deshalb in der Verneinung der Form seine reine Möglichkeit finden will", schrieb Georg SIMMEL. (Siehe hierzu auch die TAZ v. 19.02.09, Artikel von Thomas SCHRAMME: „Wie fühlen uns aus Stahl erbaut“.)

Hanno RAUTERBACH macht uns heute (in DIE ZEIT v. 12.02.09, Nr. 08) deutlich: „Fast alles, was unsere Vorstellung von Welt und Wirklichkeit, von Kunst und Leben heute bestimmt, haben die Futuristen vorweggenommen.“ Trotz der Flammenworte, mit denen kampfeslustig eine neue Kunst proklamiert wurde, „glichen ihre Bilder und Skulpturen auffällig dem, was die Kubisten in Paris damals längst praktizierten“. Nur wenige futuristische Werke seien heute noch der Rede wert, behauptet H.R.. Aber „bahnbrechend und ungeheuer einflussreich“ habe sich hingegen die geistige Beweglichkeit der Futuristen erwiesen, ihre Sehnsucht, die Kunst mit dem Leben zu verschmelzen: Schluss sollte sein mit Besinnung und Ergötzung, mit Harmonie und Schönheit schreibt der ZEIT-Kritiker: „Töten wir die Feierlichkeit, wo immer wir sie finden!“, das sei ihr „futuristischer Schlachtruf“ gewesen.

Seither hätten sich – so H.R. - unzählige Künstler für das futuristische Credo begeistert: „Allen voran die Surrealisten und die Dadaisten“; aber auch Happening, Action-Kunst, Pop-Art – „alle Künstlerbewegungen, die nach Entgrenzung streben, nach der Auflösung des Werkbegriffs, die mit Schock und Skandal die Menschen wachrütteln und zu einem neuen Sein bekehren wollten, stehen in der Nachfolge der Futuristen“. Ich frage mich, ob MARC davon begeistert oder betroffen war, als er im Manifest lesen musste: „Machen wir endlich Schluss mit den Porträtisten, den Malern von Interieurs, von Seen, von Bergen! Wir haben sie lange genug ertragen, alle diese impotenten Sommerfrischen-Maler!“
Der ZEIT-Kunstkritiker resümiert, dass heute vom Idealismus der Futuristen, von ihrer Hoffnung auf eine bessere Gesellschaft, „nichts mehr übrig“ sei. Uns fehle heute „jeder Glaube daran, dass alles auch ganz anders sein könnte. Es fehlt die Utopie.“ Mitbedingt durch den späteren Schulterschluss MARINETTIs mit dem Regime MUSSOLINIs wurde der Futurismus in den sechziger und siebziger Jahren einer kritischen Revision unterzogen. 1986 setzte die von Pontus HULTEN kuratierte Ausstellung „Futurismo e Futurismi“ (Palazzo Grassi, Venedig) einen Markstein für die Rezeption der radikalen Bewegung.

Wenn RAUTERBERG im Artikel als Fazit feststellt, dass heute angeblich „niemand“ auf die Idee komme, den „Burgfrieden der Spätmoderne“ zu stören, niemand sich auflehne „gegen die Alten“ (z. B. Gerhard RICHTER oder Georg BASELITZ) und es angeblich „keine Sezessionen, keine Rebellionen und erst recht keinen avantgardistischen Traum von einer anderen Gesellschaft“ gebe, so schreibt er diese Worte in totaler Unkenntnis von ARS-EVOLUTORIA-Erkenntnis-Kunst, die (als Nicht-Kunstmarkt-Kunst) NICHT „enthaltsam“ ist und sich auch NICHT als „Weltbeglücker“ aufspielt. Das von H.R zitierte Credo des Hans Magnus ENZENSBERGER (von vor 50 Jahren) ist 2009 im DARWIN-Jahr aber überholt: „Jede heutige Avantgarde ist Wiederholung, Betrug oder Selbstbetrug.“
Das DILEMMA der vom Kunst-Markt (der Szene) beeinflussten (oft unkritischen) KUNSTKRITIK von heute ist es, nicht wahrnehmen zu können, dass die Avantgarde NICHT „endgültig ausgestorben“ ist, und KUNST (ich meine nicht etwa „Neo-Anti-Kunst“ oder“ Nicht-Kunst“) sich auch HEUTE „ein anderes Morgen auszumalen“ imstande ist! JA: „Die Zeit dafür ist selten günstig“ aber eben NICHT „alle Stilkriege sind beigelegt, alle ästhetischen Scharmützel befriedet“. Jetzt „könnte sich die Kunst wieder frei fühlen“ -wenn nicht der Markt und Kunstbetrieb so abstoßend wären. „Seid überschwänglich!“ ruft H.R. den KünstlerInnen zu: „Seid haltlos, seid abwegig, seid nicht länger die Kinder eurer Zeit! Schreibt Manifeste, an denen wir uns wieder entzünden! Und an die man sich staunend erinnert, selbst nach hundert Jahren noch. Die Avantgarde ist tot; es lebe die Avantgarde!“ – Meinen Beitrag für DIE ZEIT (Online) betrachte ich als „Manifest“. (Schon in (6) (1989&1998) wurden Manifeste von mir zur EVOLUTIONISIERUNG der KUNST publiziert, die H.R. in Hamburg offensichtlich nicht kennt; der bekannte Kunstwissenschaftler Werner HOFMANN (ehemals Direktor der „Kunsthalle Hamburg“) hat sie schon damals begrüßt.

EXKURS: Das Prinzip KUNST-ENTWICKLUNG hat sich NICHT erledigt!

Plötzlich würden heute überall indische Künstler ausgestellt, schreibt H.RAUTERBACH an anderer Stelle: Kürzlich wären es noch die Chinesen gewesen. H.R. fragt: Wie kommt es zu solchen Kunst-Trends? Den Boom (Run) auf Indien als derzeit maßgebliche Ortsmarke auf dem Kunstmarkt, versucht Hanno RAUTERBERG nach einer großen Schau indischer Gegenwartskünstler in London zu erklären. (DIE ZEIT Nr. 52/2008.)

Es werde heute anders über Kunst gesprochen als noch vor 20 Jahren, meint der Kunst-Kritiker der ZEIT. Damals seien es „vor allem die Stile und Schulen“ gewesen, über die man sich unterhielt: „Es gab die Impressionisten, Expressionisten, Figurativen, Minimalisten, und man konnte meinen, die Kunst spränge von einer Stufe zum nächsten Ismus und würde sich immer weiterentwickeln.“ Heute spreche „niemand mehr von Stilen oder Stufen, alles scheint möglich, jederzeit, überall“. Und so habe sich das „Prinzip Kunstentwicklung erledigt“, es wurde ersetzt durch das „Prinzip Kunstentdeckung“.

Als transmoderner Künstler mit STIL muss ich an dieser Stelle RAUTERBERGs These über die STIL-Losigkeit widersprechen; heute steht im WEB viel Material zum STIL-Terminus ARS EVOLUTORIA und zur EVOLUTIONISIERUNG der Kunst heute: nach Goethes STIL-Begriff, der von mir erläutert wird (bitte einfach googeln). JA: Auch früher wurde natürlich viel entdeckt: „vor allem waren es die Galeristen und Sammler, die einzelne Künstler auf den Schild hoben“ (vgl. hierzu das Beispiel KANDINSKY (5)). Dass es heute in der Kunstszene (im Markt-Betrieb) nicht auf NEUE (innovative) Tendenzen oder Ismen (mit Originalität) ankommt, belegt auch die Berufung der Ausstellungsmacherin BAKRGIEV zur documenta-Chefin der d13; im www gibt es dazu kritisch viel Material von mir zu lesen; BAKARGIEViade googeln – Zeit-Online-Artikel. RAUTERGERG richtig: „Das mutet reichlich seltsam an, scheint doch die globalisierte Gegenwart alle Herkunftsfragen überflüssig zu machen. Doch weil die Gegenwartskunst so fürchterlich konfus und richtungslos wirkt, sucht man händeringend nach neuen Ordnungsmustern – und findet sie in der Geografie.“ Dies sei der „erste Grund für den Erfolg des London-Leipzig-China-Indien-Phänomens: das Verlangen nach Orientierungsmarken.“

WIDERSPRUCH muss ich auch gegenüber dem Kunstkritiker-Statement einlegen, dass die „Stilgeschichte an ihr Ende gekommen ist“. Natürlich muss es in der Kunst ja weitergehen. H.R.s Behauptung: „Allerdings vermag ein einzelner Künstler kaum mehr den großen Fortschritt zu markieren, denn er ist eben nur ein Einzelner unter Abertausend Einzelnen“, kann ich leicht widerlegen, denn durch evidente Publikationen weltweit und eine sachkundige Förderung durch bedeutende renommierte Kunstwissenschaftler (wie z.B. Werner HOFMANN) außerhalb des Kunst-Markt-Betriebs kann der Beweis leicht geführt werden. Wegen der kunstwissenschaftlichen & kunsttheoretischen Nischen-„Authentizität“ beginnt auch die Fremdheit der ARS EVOLUTORIA-Arbeiten eben NICHT „rasch zu verblassen“, was auch seine Gründe hat: Diese liegen in der Unabhängigkeit der nachweislich neuen Kunst vom Kunst-Markt-Betrieb; dessen Nicht-Kunst/Anti-Kunst-„Geschwätz“ ist – viele Insider unter den Kunstfreunden stimmen mir da heute sicherlich zu - oft als leer, dumm & töricht zu beurteilen. (6)
Einen Kern des ars-evolutoria-Schaffens bilden seit 1985 (der documenta 8) die kritische Analyse und die Darstellung politischer, ökonomischer und institutioneller Verflechtung von Protagonisten des Kunstmarkts und des Kunstbetriebs, von Sponsoren bis Großsammlern samt Manipulatoren öffentlicher Institutionen. Der historische „Fall Documenta“ dokumentiert exemplarisch die wunden Punkte des internationalen staatlichen Kulturbetriebs; hierzu publizierte ich vier Bücher, was RAUTERBERG (siehe oben) offenbar nicht wahrgenommen hat oder nicht zur Kenntnis nehmen will (warum auch immer).

Dass es viele reiche Sammler, Händler und Kuratoren an ferne Orte treibt, an denen sie etwas von „Aufbruch“ und „Umwälzung“ finden wollen, die sie sich eigentlich von der Kunst erhoffen, ist daher verständlich. Diesen Sammlern, Händlern und Kuratoren geht es vorrangig um Ausstellungs- und Museumskunst; für eine unabhängige (wissenschaftliche) Künstlerkunst wie ARS EVOLUTORIA mit neuer Natur- & Kunst-Theorie zur EVOLUTIONISIERUNG der KUNST scheinen sie blind zu sein. Vielleicht hat Pamela KORT die Enklave der kommerzialisierten Ausstellungs- und Museumskunst (konservative Kommerzkunst mit ideologischem Alleinvertretungs-Anspruch) mit der Frankfurter DARWIN-Ausstellung (in der Schirn) endlich „sprengen“ können, indem der Hochmut der seitherigen „kulturellen Künste“ durch Einführung des Terminus EVOLUTIONÄR quasi verspottet wurde. Mit und durch den Künstler-Forscher Ernst HAECKEL konnte (wie in der Renaissance) Kunst & Wissenschaft endlich erneut in Verbindung treten; vgl. hierzu den manifestartigen ZEIT-Artikel (5). Von einer evolutionären (!) „Animalisierung der Kunst“ (F. M.) könnte man sprechen (vgl. „Manifest“ in (7)). Hatte man die KUNST früher hinter die Augen in den Kopf verlegt (DUCHAMP & Co.) wurde sie nunmehr anschaulich-bildwürdig für die Museumspraxis. Auch DARWIN dachte mit dem Augen-Paar. Aktuell - zum Darwinjahr 2009 – wurde der tabuisierte ehrliche Tatsachen-Begriff der EVOLUTION endlich in die Kunstwissenschaft (das KUNST-Museum) eingeführt, was der Humanethologe EIBL-EIBESFELDT schon zuvor 2007 im Werk „Weltsprache Kunst“ (unter Bezug auf die Erfindungen der Erkenntnis-Ästhetik der ars evolutoria – vgl. (8)) gegenüber den Meinungsmachern des zeitgenössischen Kunstbetriebs angemahnt hat:

Unter dem Thema „Zur Rezeption der Natur in der Malerei“ ist zu lesen (S. 275) wie mein SYMMETRIE-Werk sich als „Mem“ vervielfältigt hat. Beide Autoren (8) fragen sich, was Menschen (wie auch Ernst HAECKEL mit seinen „Kunstformen in der Natur“; im Jugendstil) so fasziniert hat, „die sich ebenso sehr als Künstler wie als Naturfreunde und Wissenschaftler“ verstehen: „Wohl das, was jeden berührt, der wachen Auges eine Blume, einen Schneekristall oder auch nur Feinstaub in einem Mikroskop betrachtet. Die Hinterlegung der Formen- und Farbenfülle durch eine sichtbare Symmetrie und Ordnung ist nicht nur der kognitive Anreiz für unsre Sinnesleistung, die nach Regeln geradezu süchtig ist, sondern gleichzeitig die sichtbare Verwirklichung des Naturgesetzes, das die Wachstumsprozesse der Natur organisiert und noch immer göttliche Assoziationen weckt. In den organischen Formen werden die ewigen Wirkungsgesetze des Natürlichen anschaubar; die platonische Idee.“ (Ebenda mit Anmerkung 58.) Die Autoren der „Weltsprache Kunst“ meinen wohl, dass es in Natur und Kunst sichtbare Zeichen (anschaubare „Wirkungsgesetze“) gibt - wie die SYMMETRIEN -, die als ’’Archetypen’’ des Ästhetischen zu interpretieren sind.
An anderer Stelle bezieht sich aktuelle Literatur zur Evolutionstheorie ebenfalls auf meine Arbeiten: So fasst Jochen OEHLER richtig zusammen (in (9), S. 130):
Erst in Ansätzen seien uns die innerorganismischen Prozesse mit ihren Selektionsebenen (Mehrschichten-Selektion) bekannt, die zur Bildung der Phänotypen während der Stammesgeschichte (Phylogenese) und in der Individualentwicklung (Ontogenese) zum erwachsenen Organismus führten. „Ihre Bedeutung für die Erfassung der ganzheitlichen evolutionären Prozesse jedoch nimmt ständig zu.“ Erst heute werden sich Evolutionsforscher bewusst, dass nicht alle Veränderungen im Sinne der Anpassung zweckmäßig sind: Die „in der Zeit nach Darwin popularisierte, aber eben vereinfachende Meinung, jede Veränderung (Mutation) würde unmittelbar positiv oder negativ selektiert“, gebe „das Geschehen von Variation und Selektion nur unzureichend“ wieder. Von Darwin sei dieser „Reduktionismus sicher nicht beabsichtigt“ gewesen. Es gebe eben auch „Varietäten und Veränderungen, die nicht so unzweckmäßig sind, dass sie zum Aussterben der Art führen und daher durchaus erhalten bleiben können.“ Und: „Damit fällt es auch einfach, die beeindruckende Vielfalt in der Ausbildung äußerer Erscheinungsformen wie beispielsweise Blütenformen- und farben bei Pflanzen oder die farbfreudigen und verschwenderisch wirkenden Federkleider verschieden Vogelarten und vieles anderes zu erklären.“

OEHLER hebt hervor: „Als Künstler beschreibt dies Werner Hahn anschaulich mit den Worten: Die belebte Natur verhält sich beim Formenschaffen wie ein Künstler, der sich vom nur Nützlichen nicht beschränken lässt“. (Hahn 1996 - Bezug: Aufsatz „Evolutionäre Symmetrietheorie und Universale Evolutionstheorie“. (6), S. 256 – 284.) WUKETITS hat unter Bezug auf die „Theorie des Schönen“ und die „vormenschlichen Stufen“ des Lebens, in denen nach GRASSI „’natürliche Ordnung’ und Vollendung (…) bereits waltet und herrscht“, die „Prinzipien der SYMMETRIE“ als „hervorragende Rolle“ herausgestellt: Der Wiener Evolutionsforscher und Philosoph betont: „Werner Hahn (1989) hat diesem Thema ein imposantes Werk gewidmet und eindrucksvoll demonstriert, welche Rolle der Symmetrie – durchaus im Sinne unserer Erwartung von Harmonie, Schönheit und Vollkommenheit – in Natur und Kultur zukommt. Es lässt sich wahrscheinlich machen, dass die Erwartung von Symmetrie und die damit verbundene Intention, Artefakte symmetrisch zu gestalten, bereits auf der Stufe unserer prähistorischen Vorfahren zu finden sind. (…) ((10), S. 48f.).

Zurück zu FRANZ MARC:

Die impressionistische Freiluft-Malerei führte den sich „pantheistisch einfühlenden“ Tiere-Maler wegen der „Animalisierung der Kunst“ auch zu Vincent van GOGH: siehe die Werke: „Frau im Wind am Meer“ (1907) sowie „Lärchenbäumchen“ (1908) und „Eichenbäumchen“ (1909); auch „Katzen auf rotem Tuch“ von 1909/10 - vgl. (3), Abb. S. 14/15. Das 150 x 161 cm große Gemälde „Springende Pferde“ (von 1910) hat W. K. deutlich pointillistisch gemalt. (Vgl. Abb. S. 72 in (1).)

Neue „Tier“-Bilder & „Pflanzen“-Bilder zur evolutionären „Animalisierung“ der zeitgenössischen KUNST entwickelte ARS EVOLUTORIA: Dass sich die Gestalt eines Pferdes (Haupt-Thema MARCs) als Form der objektiven Wirklichkeit zeichnerisch leicht aus allen möglichen, mehr oder weniger elementaren Punktmengen darstellen lässt, habe ich mit Beispielen visualisiert ((6): Hahn 1989 & 1998 Abb. 217, Kap. 8.2.). Die Frage der natura naturans (Proportionsschlüssel) in der natura naturata wurde auf der Basis der neuen evolutionären Bifurkations-Geometrie von mir diskutiert. Linie. Fläche und Körper leiten sich vom Punkt her (PLATO-LEONARDO-KANDINSKY; vgl. (5)): Linie als lineare Punktmenge, Kreis als Ebenen-Punktmenge etc.. Immer schon vom Punkt (der „Urzelle“) asymmetristions- & symmetrisatations-gesetzlich abgeleite potentielle Punktmengen machen die KUNST-Wirklichkeiten & und KUNST/FARBE-Möglichkeiten eines ars-evolutoria-SCIENCE-ART-Geschehnis-Ganzen aus (früher auch „Evolutionismus“, „Symmetrismus“ bezeichnet zur EVOLUTIONISIERUNG der bildenden Kunst).

Franz MARC, den Kunstfreunde alle schon zu kennen meinen, sei „einer der ganz Großen des zwanzigsten Jahrhunderts“ (so in der FAZ Rose-Maria GROPP richtig am 20.09.05). Er sei „allererst noch zu entdecken“: „Wenn wir auf seine rasenden, wie Kreaturen ringenden abstrakten ‚Kämpfenden Formen I’ von 1914 schauen, wissen wir, dass ihn, nahe Verdun am 4. März 1916, die Granatsplitter an seiner Schläfe um sein künstlerisches Voranschreiten betrogen haben“!

LITERATUR/Anmerkungen

(1) KATALOG-Buch zur Ausstellung „Franz Marc - Pferde“, Christian von HOLST, Staatsgalerie Stuttgart 27.05. - 10.09. 2000.

(2) Zitiert nach dem 95-seitigen Museumsführer „Franz Marc Museum“, München 2008; Anm. 15, S. 93.

(3) PARTSCH, Susanne (2005): FRANZ MARC (1880-1916). Köln 2005.

(4) PIPER, Reinhard: Vormittag. Erinnerungen eines Verlegers. München 1947.

(5) HAHN, Werner (2009): Wassily KANDINSKY: Transformationen abstrakt - absolut – konkret – biomorph/figurativ. In: ZEIT Online v. 28.02.2009.

(6) HAHN, Werner (1989): Symmetrie als Entwicklungsprinzip in Natur und Kunst. Königstein. Gladenbach: Art & Science, 1995. HAHN, Werner (1998): Symmetry as a developmental principle in nature and art. Singapore. (Übersetzung des Originalwerkes von 1989, ergänzt durch ein 13. Kapitel – mit erweitertem Sach- und Personenregister sowie Literatur- und Abbildungsverzeichnis.) HAHN, Werner / WEIBEL, Peter (Hrsg.) (1996): Evolutionäre Symmetrietheorie: Selbstorganisation und dynamische Systeme. Stuttgart. (Anthologie mit Beiträgen von 19 Autoren; mit Essay von Werner Hahn: „Evolutionäre Symmetrietheorie und Universale Evolutionstheorie. Evolution durch Symmetrie und Asymmetrie“. )

(7) HAHN, Werner (2009): VERGESSEN im DARWIN-Jahr?: Ernst HAECKELs 175. Geburtstag & J.-B. LAMARCK - erster Begründer der EVOLUTIONSTHEORIE. In: ZEIT Online v. 16.02.09.

(8) EIBL-EIBESFELDT, Irenäus / SÜTTERLIN, Christa (2007): Weltsprache Kunst - Zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation. Wien 2007.

(9) KLOSE, Joachim / OEHLER, Jochen (2008): „Gott oder Darwin?“. Berlin 2008. (Darin OEHLER-Essay „Zur Evolution der Evolutionstheorie“ in 8.8.: „Variationen sind nicht alle adaptiv“.)

(10) WUKETITS, Franz M. (2009): Evolution ohne Fortschritt. Aufstieg oder Niedergang in Natur und Gesellschaft. Aschaffenburg 2009.

(11) MARC, Franz (1920): Briefe. Aufzeichnungen und Aphorismen. Berlin 1920.

Letzte ANMERKUNG („Epilog zum Darwin-Jahr“): MARC & DARWIN (EVOLUTION)

Dieser bebilderte myheimat-Beitrag fußt auf einem ZEIT-Online-Artikel vom 5.03.09 (am 04.03.1916 starb MARC im Krieg). Nach Veröffentlichung des Beitrags in DIE ZEIT entdeckte ich durch gezieltes Surfen (sukzessive) im WEB, dass Dr. Barbara ESCHENBURG zu MARCs Bildfindungen festgestellt hat, dass die Entdeckungen von F.M. auf einer „intensiven Auseinandersetzung mit erkenntnistheoretischen und naturwissenschaftlichen Diskussionen seiner Zeit“ basieren: MARC hat zwar nicht wörtlich die Namen DARWIN oder HAECKEL oder den Terminus EVOLUTION benutzt, schrieb aber als „Weltanschauung“ den entscheidenden Satz: „Die Welt hat viele Schichten. Der Mensch ist in der weiten Natur ebenso ein Übergangsprodukt wie das Tier od. die Pflanze.“ (Brief aus dem Feld an seine Frau.) Die Formulierung beweist tatsächlich MARCs evolutionäres Entwicklungs-Denken zur Einheit aller Lebensformen in Raum und Zeit. Von der Einheit des Lebens sei aber auch das Anorganische nicht ausgeschlossen, weist die Kunsthistorikerin in ihrem Essay nach und veranschaulicht dies an Bildbeispielen wie „Der Mandrill“ und „Der Tiger“, in deren Syntax bewusst eine „gleiche Machart“ der Natur-Bereiche (organisch-anorganisch) vorliegt. Aus der ‚evolutionären’ Einheit zwischen Formen und tiefenräumlichem Hintergrund in MARCs Bildern erschließe sich auch noch deutlicher der Aufsatz von Barbara Eschenburg. Überzeugend verbinde B.E. MARCs Kunst mit „Theorien und Vorstellungen der Evolution des Lebens (Darwin)“ stellte in einer Buch-Rezension Erich FRANZ fest (Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster). Hierzu mehr in 3 Kommentaren von mir zum ZEIT-Beitrag (05/03/09): a) C.R. DARWIN & Franz MARCs Kunst, b) Kunst & Natur – Bilderwelten & „mächtige Gesetze“ (MARC), c) MARC & DARWIN: Der Mensch als „Übergangsprodukt“. Mein bebildeter myheimat-Artikel kann als „HOMMAGE der ARS EVOLUTORIA an MARCs Bildwelten, mit deren Versuch zur EVOLUTIONISIERUNG der KUNST“ verstanden werden! MARC sprach statt EVOLUTION wörtlich von METAMORPHOSE: „(…) aber glauben wir nicht alle an die Metamorphose? Wir Künstler alle, weshalb suchten wir sonst die metamorphen Formen? Die Dinge wie sie wirklich sind hinter dem Schein? (…)“. In der SCHIRN-Ausstellung zu DARWIN in Frankfurt hat Kuratorin Dr. Pamela KORT den Tiermaler Franz MARC offenbar vergessen auszustellen!?

Was hat Franz MARC über PFERDE-EVOLUTION gewusst?

Zur Familie der PFERDE gehören die Tiere, die als Pferde, Esel und Zebras bezeichnet werden. Seine geliebten (Wild-)Pferde und Esel hat F.M. gemalt; warum eigentlich nicht die wegen der auffälligen Musterung doch so interessanten ZEBRAs? – Obwohl er sie im Münchener Tierpark Hellabrunn ja beobachtet haben muss.

Drei Bilder werden im Katalog (1) gezeigt, in denen der Tierkörper gemustert ist: mit Streifen in „Rotes Pferd in farbiger Landschaft“ (von 1910 – Streifen weiß und rot), „Rotes Pferd mit schwarzen Figuren“ (1913 – Musterung in Kringelform) und „ohne Titel“ (1915 – 2 Pferde gemustert mit kleinen Kreisformen in wüstenartig-paradiesischer Landschaft mit Agave, Bergen und Sonne); vgl. Kat. Nr. 49, 118, 164. Standen Zebra-Streifen-Muster dem „kosmischen“ Formen&Farben-Schaffen-Wollen (mit Symbolen) Zielen des Tiermalers entgegen?

Über die EVOLUTION der PFERDE war damals wenig bekannt. Belegt durch Fossilienfunde gilt die Pferde-Stammesgeschichte heute als Paradebeispiel für den graduellen evolutionären Wandel und ist charakterisiert durch die Entwicklung von kleinen, mehrzehigen, blätterfressenden Waldbewohnern hin zu langbeinigen, einzehigen Grasfressern. Diese Entwicklung führte auch zur Entstehung von Seitenlinien und evolutionären „Sackgassen“. Was hätte Franz MARC wohl gemalt, wenn er gewusst hätte, dass seine für die Malerei so bevorzugten Pferdeformen (vgl. (1)) nachweislich aus dem „Urpferd“ EOHIPPUS (mit der Schulterhöhe von nur circa 20 Zentimetern) transmutatorisch hervorgegangen sind?! Schon Ende des 19. Jahrhunderts wurden durch Veröffentlichungen des Paläontologen O.C. MARSH (1870) und eine Ausstellung des American Museum of Natural History auf eine kontinuierliche Evolution der Pferde (EQUUS) über viele Zwischenstufen, ausgehend vom EOHIPPUS (nun HYRACOTHERIUM genannt) im Tertiär hingewiesen worden. Heute findet man die Pferdeevolution in allen Biologiebüchern. Mit meinen Begriffen der sekundären Transformation (Asymmetrisationen – Allometrie/Allomorphose) und der Begriffe primäre Asymmetrisation & Symmetrisation (Wechselwirkungs-Prinzip) lassen sich die Formwandlungen gut erklären (vgl. (6) von 1996 oder im WEB meine Homepage art-and-science.de, was für Theorie & Praxis von ARS EVOLUTORIA wichtig ist.

ERGÄNZUNG Werner Hahn im Juli 2010: Paul KLEE & Franz MARC:

Sandra DANICKE in „art“ / 7-2010:

Während der erste Weltkrieg tobte, verband die Maler Paul KLEE und Franz MARC eine enge Freundschaft. Eine Ausstellung illustriert die Beziehung der beiden Künstler. ls Franz Marc Paul Klee schließlich das Du anbot, fühlt er sich "unsagbar einsam in Deutschland". Es ist der 23. Oktober 1914, kurz zuvor war sein enger Freund August Macke im Ersten Weltkrieg gefallen, als Marc mit rührenden Worten auf einer Feldpostkarte um Klees Freundschaft wirbt: "Lieber Klee, gib du mir wenigstens die Hand u. laß uns brüderliche Freunde werden, über dem Grabe dieses anderen guten; so bin ich wenigstens nicht ganz allein; willst du?" (…)

Mehr dazu:
Bildergalerie – MARC-Museum: "Paul Klee - Franz Marc: Dialog in Bildern". Termin: bis 3. Oktober 2010, Franz-Marc-Museum, Kochel am See; Weitere Stationen: Stiftung Moritzburg, Halle, 22. Oktober bis 31. Dezember 2010; Zentrum Paul Klee, Bern, 28. Januar bis 30. April 2011. Neben einem Katalog (36 Euro) erscheint die vollständige Korrespondenz zwischen Klee und Marc als Buch (44 Euro), beides im Nimbus Verlag.

http://www.franz-marc-museum.de UND Bilder in
http://www.art-magazin.de/kunst/31912/paul_klee_un...

Artikel Danicke:
http://www.art-magazin.de/kunst/31898/paul_klee_un...